Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku, cz. II

Zapraszam na drugą częśc wywiadu  z  Jean-Claudem Coutaussem (tutaj część pierwsza wywiadu) przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku. 

Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas których fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane są wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych, ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia.(tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”). 

Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.

Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 

Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.

Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com

Renaud Ego: Gdy Pana słucham to mam wrażenie, że robienie zdjęć wydaję się być ciągiem zbiegów okoliczności, jak gdyby chodziło o gromadzenie porozrzucanych elementów puzzli? Czy to tak wygląda?

Jean-Claude Coutausse: Dokładnie tak jest. Wszystko co mogliśmy zrobić to uciekać od kontroli wojskowych i próbować znaleźć się tam gdzie - jak sądziliśmy - rozgrywają się wydarzenia ważne, których rozproszone dowody staraliśmy się uwiecznić na fotografiach. Na terytoriach okupowanych Palestyny te same akcje powtarzają się na niewielkiej przestrzeni i w ciągu długiego czasu. Mogłem więc opracować narrację fotograficzną. Podczas wojny w Zatoce, obszar był ogromny, arena wojny była w ciągłym ruchu, a jako reporter newsowy, musiałem zdawać sobie sprawę z jej stopniowej ewolucji. Ponieważ nie miałem obowiązku śledzenia wszystkich jej wątków i wydarzeń, chciałem naprawdę pracować na wspomnianej „autostradzie śmierci”, bo wizja porozrzucanych chaotycznie zastygłych podczas ucieczki pojazdów, z których wylewały się wszelkie dobra konsumpcyjne zabrane przez irackich żołnierzy, była rzeczywiście przepełniona sensem. Mimo wszystko jest jeden „wielki” projekt zrealizowany na temat tej wojny, to materiał Sophie Ristelhueber, która kilka miesięcy po zakończeniu działań wojennych latała helikopterem nad pustynią i fotografowała pola walki. Te ujęcia mają nie tylko wielki walor artystyczny, ale co więcej, doskonale pokazują, czym była ta wojna na pustyni i jej skrajną brutalność. Z mojej strony, mam wrażenie, biorąc pod uwagę warunki w jakich pracowałem, że dotarłem do granic możliwości tego, co mogłem zrobić.

R.E.: W końcu wyszło na to, że wojna w Zatoce była wojną prawie bez zdjęć. Czy można powiedzieć, że propaganda wojsk koalicji okazała się skuteczna?

J.-C.C: Tak, ale ta manipulacja była - jeśli mogę tak powiedzieć - w ramach „dobrej wojny”. Informacja jest bronią. Zszokowało mnie natomiast uświadomienie sobie, że wielu moich kolegów zadowalało się tym, co mówili rzecznicy prasowi armii, nie poddawali niczego w wątpliwość i nie mówię tu nawet o tych, którzy otwarcie współpracowali z armią, czy o tych, którzy kiedyś byli znani z tego, że sami sprawdzali informacje. Ci, spośród nas, którzy za wszelką cenę próbowali uciec nadzorowi wojskowemu, krążąc po polach walki, narażali się na niebezpieczeństwo. To może dziś wydaje trochę śmiesznie, ale grad kul, który koalicja obiecywała Irakowi, nie dawał nam pewności, że wrócimy stamtąd żywi. Mówiąc w uproszczeniu - wybór był prosty. Jeśli nigdzie się nie wybierzemy i w efekcie nic nie zobaczymy na własne oczy, jakże możemy uważać się za fotografów wojennych, a jeśli pojedziemy w teren - ryzykujemy utratą życia. Poza pewnymi śmiesznymi postawami bojowymi, pomiędzy moimi kolegami były także zachowania skandaliczne. Byłem jedynym z tych, którzy protestowali, kiedy na początku wojny, wojskowy oficer łącznikowy armii francuskiej zapowiedział, że dziennikarze będą osadzeni w oddziale frontowym, ale z wyłączeniem kobiet i dziennikarza lewicowej gazety L’Humanite.

R.E.: W latach 80., był Pan reporterem z wojny w byłej Jugosławii. Czy mógłby Pan raz jeszcze opisać swoją pracę w tamtych warunkach?

J.-C.C: Pod koniec lata 1991 roku, pojechałem do Zagrzebia. To był początek wojny. Chorwacja przypominała trochę francuską prowincję, z wioskami ciągnącymi się wzdłuż dróg. Mieliśmy więc sporą dowolność w poruszaniu się po okolicy, co jednak pociągało za sobą pewne ryzyko, bo linia frontu walk nie była wtedy jasno określona. Co więcej, należało znaleźć najważniejszy punkt, którym było zwykle biuro Franjo Tudmana albo Milosevica. I jeszcze te opustoszałe lub oblężone wioski; opuszczone, zrujnowane domy, ta atmosfera końca świata, kiedy idziemy za ludźmi, którzy bronią nas przed wygłodniałymi, atakującymi świniami; kiedy przechodzimy przez ulicę w pół zgięci i wpadamy na osiłków, którzy upijają się śliwowicą i udają Rambo.

Ale wskutek tego, napotykaliśmy na niezwykłe sytuacje. Jednego dnia, schroniłem się w rowie, blisko ciężarówki, która stała się celem ostrzału. Nagle, trzy przestraszone, przybywające z daleka kobiety, przycupnęły koło nas. Płakały - i to było niezwykła możliwość zrobienia zdjęć.

R.E.: Fotografie, które Pan przywołuje zostały zrobione z bliska. Czy fotografując w ten sposób przerażenie tych kobiet,  zastanawiał się Pan nad niebezpieczeństwami grożącymi wokół?

fot. © Jean-Claude Coutausse, 1991

J.-C.C: Myślałem tylko o jednej rzeczy:125/2.8. Aby wraz z otwarciem przysłony obiektywu na 2.8, ustawić precyzyjnie ostrość, ponieważ przy tych ustawieniach nie będzie głębi pola widzenia i jeszcze o tym, że przy czasie 0.125s kobiety nie powinny się poruszyć, w przeciwnym razie fotografia będzie rozmazana. Oto co wtedy myślałem - o procesie robienia zdjęć i wydźwięku ikonicznym zdjęcia, sprawdzając jednocześnie co dzieje się z prawa i lewa. Tak, akt robienia zdjęcia jest stresujący, ale jeśli nie znajdziemy schronienia za sprawami technicznymi, nic z tego nie wyjdzie, pomimo szukania przez długie godziny odpowiedniej sytuacji do zrobienia zdjęcia. W tamtym przydrożnym rowie, to było tak jakbym pracował w paryskiej operze, pilnowałem, aby zapisać te emocje i ich choreografię. Kiedy skupiam wzrok, jestem jakby nieobecny, jakby w transie i jednocześnie mam chłodną ocenę sytuacji, jestem skoncentrowany, jak technik obrazu. Dopiero po zrobieniu zdjęcia, emocje biorą górę. Kiedy opuszczałem ten przydrożny rów i wracałem do samochodu, jakiś rolnik zaproponował mi szklankę alkoholu, wtedy poczułem, że trzęsą mi się nogi.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Chorwacja 1991

R.E.: Czy zdarzyło się Panu spotkać z niezrozumieniem ze strony tych, których Pan fotografował na wojnach?

J.-C.C: Tak, często, ponieważ dla większości ludzi fotografia jest związana z wydarzeniami wesołymi i służy uwiecznieniu: ślubów, uroczystości rodzinnych, chrztów, etc., i nie rozumieją, że fotografuje się nieszczęścia.

Fotografując śmierć

R.E.: A czy były momenty kiedy odmówił Pan zrobienia zdjęć?

J.-C.C: Było parę takich momentów. Odkąd mój aparat jest niemal bezpośrednio połączony z biurem agencji prasowej, na co pozwala teraz technologia cyfrowa, bez wątpienia więcej się zastanawiam Ale jeśli jestem odpowiedzialny tylko przed sobą, próbuję pozwalać sobie na wszystko, wiedząc, że w momencie wyboru, odrzucę obrazy dwuznaczne czy takie, które mogłyby nieść jakieś kłamstwo. W czasie wykonywania zdjęć aparat działa jako ochrona. 

Pamiętam dobrze, jak byłem w szpitalu w Somalii, towarzysząc lekarzom bez moich aparatów, które zostawiłem w samochodzie. W szpitalu, podeszła do mnie mała dziewczynka, spojrzała na mnie wzrokiem trudnym do zniesienia. 

fot. © Jean-Claude Coutausse, Somalia, 1992

Byłem w tym kraju już dwa miesiące fotografując klęskę głodu - i nagle - tak jak gdybym zobaczył po raz pierwszy, to co się tam wtedy działo. W rzeczywistości, wszystko to już widziałem, ale to mój aparat chronił mnie przed tym, był dla mnie jak tarcza. Potem poszedłem do samochodu i wróciłem sfotografować te dziewczynkę, dla swego rodzaju odczynienia egzorcyzmu na tym spojrzeniu, bez tego nie mógłbym kontynuować mojej pracy w takim miejscu.

R.E.: Czy wolno fotografować wszystko, w szczególności, czy wolno fotografować śmierć dając ulegając pewnego rodzaju publicznemu podglądactwu?

J.-C.C: Należy to robić! Można fotografować śmierć z przynależną temu przyzwoitością. To jest kwestia spojrzenia na temat. Można wszystko fotografować, tak jak można o wszystkim mówić, taka jest nasza rola, w każdym razie, decyzja czy publikować czy zakazać, nie jest bynajmniej w naszych rękach. Jest pewna doza bigoterii w zderzeniu z fotografią, która mnie irytuje. Nie można przywieźć zdjęcia katastrofy bez przyklejania łatki sępa. A tak przy okazji, to nie przypadek, że w niektórych monoteizmach pewne obrazy człowieka są grzechem. Nie fotografuję śmierci za darmo i o ile zdarza mi się to robić, czynię to, aby nadać temu wydarzeniu jakiś sens.

Podczas każdego nowego ataku palestyńskiego w Izraelu, nie publikuję się innych zdjęć niż te zrobione z dużej odległości, aby nie urazić wrażliwości odbiorców. Ale jeśli mielibyśmy odwagę spojrzeć na poszarpane ciało, to wtedy - bez wątpienia - zrozumielibyśmy o wiele lepiej skrajną brutalność takich aktów, a przez to, skrajną brutalność reakcji jakie one wzbudzają w Izraelu.

 Obrzeża wojny

R.E.: Wracając do byłej Jugosławii, gdzie bardziej niż starć zbrojnych, szukał Pan peryferii wojny, tego co działo się na tyłach. Czym spowodowany był taki wybór?

J.-C.C: Telewizja i obrazy ruchome lepiej pokazują bitwę niż fotografia. Ale bardzo często na bliższych lub dalszych obrzeżach jest wiele rzeczy do uchwycenia, które moim zdaniem mówią o wojnie z większą przenikliwością niż eksplozje, strzały czy żołnierze w akcji. Na przykład, na przedmieściach, jakie spotykamy w byłej Jugosławii, kobieta rozwiesza linkę do prania, na której są wyłącznie ubrania maskujące i mundury wojskowe. 

fot. © Jean-Claude Coutausse, Chorwacja 1999

To może być także bośniacki uchodźca, staruszek o imieniu Mehmet, który opuścił swój dom i zabrał to, co mógł zmieścić w swoim samochodzie, małym Fiacie na licencji jugosłowiańskiej: między różnymi rzeczami, widzimy przez tylną szybę portret przodka w fezie. Dwa obrazy pokazujące wojnę w sposób nader subtelny.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Chorwacja 1991

R.E.: Wydaję mi się, że chciał Pan, szczególnie w serii o uchodźcach bośniackich, bardziej niż sam „spektakl”, wyrazić wewnętrzną przemoc wojenną w ujęciu psychologicznym. Fotografie takich autorów jak Don McCullin i James Nachtwey mają wyraz bardziej bezpośredni, a spoglądanie na ich zdjęcia jest często trudne do zniesienia. ”Mój cel, mówi pierwszy z nich, to pokazać wojnę taką jak jest: brudną i odrażającą”. Jeśli chodzi o drugiego, nie traktuje on siebie jako fotografa wojennego, ale „fotografa przeciwko wojnie”. Na co by Pan wskazywał?

J.-C.C: Nie wiem. Po pierwsze, nie mam zapewne tyle odwagi co oni, a po drugie, nasza edukacja w kwestii postrzegania fotografii jest odmienna. Mimo wszystko byłem naznaczony przez szkołę, która wykreowała „Libération”  i jeśli o mnie chodzi, nie przepadałem jakoś specjalnie za podejściem do kwestii fotografii prezentowanym przez wspomnianych wyżej fotografów. W rzeczy samej więc moje postrzeganie jest może bardziej „wewnętrze”. Istnieje coś na kształt opóźnienia, pomiędzy tym co się dzieje w „teatrze wojny” i tym co publiczność - jeśli mogę to tak ująć - wyobraża sobie czy oczekuje zobaczyć. Aby zakwestionować te oczekiwania i wyobrażenia mam w tej kwestii szczerą chęć podążania pod prąd w stosunku do tego, czego oczekuje się od mnie jako fotografa. 

Nie wierzę, że moje fotografie posłużą rozbudzeniu świadomości. Publiczność Zachodu, a do takiej się zwracam, ma prawdopodobnie za dużo świadomości, ale za mało jest w niej obecności i życia. Jean Hatzfeld, który relacjonował wiele konfliktów zbrojnych, w tym w byłej Jugosławii, napisał w „L'Air de la guerre” („Atmosfera wojny”, wyd. 1994), że wojna jest przestrzenią niezwykłej wolności. Być może jeździmy tam, żeby oddychać tą atmosferą i z pewnością, wojny trwają, bo niektórzy z tych co je prowadzą czy biorą w nich udział, radują się tą wolnością, żyjąc w ciągłym napięciu pozbawionym banalności codziennego życia. Jeśli wrócę  fotografować wojnę, chciałbym pokazać, że 20 km za linią frontu, ludzie zwykle starają się prowadzić normalne życie - zapewne - w reakcji na obawę przed śmiercią. Chciałbym tam sfotografować śmiech, żeby skonfrontować tą całą, nieco próżną litość, którą chce w nas wzbudzić wiele obrazów wojennych. Fotografuję, aby dzielić się swoimi wątpliwościami.

Stan jak na zdjęciu czyli fograficzne spektakle w polskiej polityce, część 1

Najbardziej popularne posty z tego bloga:

• Nieostre zdjęcia. Czy w dokumencie musi być zawsze ostro?
• Portret jako porażka dokumentalistów?
• Jak powinien ubierać się fotoreporter w pracy?
• Najlepsze zdjęcia reportażowe 2017
• Stan jak na zdjęciu czyli fograficzne spektakle w polskiej polityce
• Teatralizacja protestów ulicznych

Żyjemy w społeczeństwie spektaklu, gdzie wiele dziedzin życia ma swoje zrytualizowane i wyreżyserowane cykliczne wydarzenia. 

Rytmiczność, przeważnie roczna, pozwala na naturalne, bezkalendarzowe mierzenie czasu (np. uroczystości dożynkowe), a wyreżyserowanie z kolei,  przydaje organizatorom chwały z racji zaangażowania w przygotowanie wydarzenia i eliminuje (teoretycznie) udział elementów przypadkowych, chaotycznych - takich, które mogłyby zepsuć zamierzony efekt.

Nikt jednak nie jest w stanie przewidzieć nieprzewidywalnego. Przychodzi czas na zmorę wszystkich tych, którzy są podekscytowani podniosłością sytuacji i obecnością prominentnych gości: przypadki nie ujęte w scenariuszu, gesty niefortunne, ustawienia swobodne - nie przećwiczone, zachowania uczestników kontroli się nie poddające, a i kaprysy pogody nierzadkie. Jeśli podlejemy to sosem braku profesjonalizmu w przygotowaniach, otrzymujemy wiele okazji do soczystych wpadek tak radośnie uwiecznianych przez fotografów.

W zalewie inscenizowanych, rygorystycznie ustawianych ujęć, które dominują w relacjach z takich wydarzeń, fotograficzne wpadki są zazwyczaj okazją do uśmiechów, spojrzenia z przymrużeniem oka na „poważne” uroczystości, ale nie o tym będzie tym razem.

Proponuję pochylić się głębiej nad tymi kadrami, które według reżyserów tych modelowych ustawień  stanowią najjaśniejszą kwintesencję porządku, „dobrego oka” i hiper-poprawnej fotorelacji z ich „eventu”. Krytyczne i odczarowane spojrzenie może niekiedy wydobyć na światło dzienne niepokojące zjawiska.

Polityczne foto-ustawki

Rytuały w polityce obfitują w szereg sformalizowanych inscenizacji fotograficznych, zwanych potocznie w slangu fotograficznym ustawkami (nie mylić ze slangiem kibolskim).  Z ochotą i dumą są potem prezentowane w mediach społecznościowych. Niezaprzeczalnie warto rozważyć jakość atrybutów estetycznych (lub ich braku) w tych fotografiach. Bardziej jednak ciekawe zarzewie frapujących kwestii tkwi spojrzeniu na zdjęcia, jak to radził w swoim podręczniku fotografii Terence Wright (The Photography Handbook, wyd. 1999). W jednym z trzech wariantów analizy, postuluje on spojrzenie na zdjęcia jako przekaźnik znaczeń, środek wysyłania świadomych komunikatów na linii autor – odbiorca, wagi nabiera tu symbolika i odwoływanie się do znaczeń kulturowych, manipulacji nimi i ich późniejszym zróżnicowanym odbiorem w kręgach społecznych. 

Czy zdjęcia, będące produktem w pełni świadomie skomponowanym, wysyłają w świat przekaz jakiego chcą ich twórcy? Jakie elementy w pozowanych zdjęciach zdają się mieć własność namaszczania polityków pozytywnymi cechami? Co sprawia, że fotografie mogą wywołać przyjazne reakcje i zjednać politykom poparcie?

Zbiorowe wydarzenia, które z racji swojego charakteru mają liczną publikę, jak np. wiece wyborcze, święta państwowe, cechuje nieco inna dynamika, bardziej nastawiona na widzów obecnych na uroczystości. Fotoreporterzy muszą dostosować się do spektaklu odgrywanego głównie dla tej właśnie publiczności. Bywają jednak polityczne wydarzenia, na których obecni są nieliczni goście i dziennikarze, i tam możemy śledzić zdwojone wysiłki, aby relacja z tego wydarzenia była przedstawiona na zdjęciach filmowych i fotograficznych w sposób w pełni kontrolowany, zgodnie z zamierzeniami sztabów politycznych. 

Polityka i socjologia

W takich też uroczystościach objawia się największe zagłębie wzorców autoprezentacji, które zapełniają głowy partyjnym PR-owcom. Są to zarazem podręcznikowe przykłady czegoś, co kulturoznawcy czy socjologowie wizualni określają mianem działania-performansu w sferze kultury, ściślej mówiąc, w zakresie świąt i rytuałów świeckich (zainteresowanych tym pojęciem odsyłam do pracy Ewy Jeleń-Kubalewskiej „Cierpienie i śmierć jako współczesny performans medialny. Perspektywa performatyczna”). W szerszym ujęciu, zjawiska te ściśle łączą się z innym efektem urefleksyjnienia wniosków z obserwacji globalnego, ponowoczesnego społeczeństwa i wyodrębnieniem przez socjologów kilku charakterystycznych jego aspektów, w świetle jakich możemy je poznawać. Spośród kilku takich definicji wymienionych przez Piotra Sztompkę w artykule „Wyobraźnia wizualna i socjologia” w antologii „Fotospołeczeństwo”(wyd. 2012) warto przytoczyć te, które trafnie wpisywać się będą w poniższe przykłady fotografii. A więc wspomniane już na początku spostrzeżenie, że żyjemy w społeczeństwie spektaklu ,,w którym większość sytuacji zbiorowych (...) jest skoordynowana, ”zoorkiestrowana” według jakiś scenariuszy (...) i odbywa się na starannie przygotowanej scenie”. Równie ważne - jeśli nie ważniejsze - jest dogłębne przeświadczenie, że żyjemy w społeczeństwie ikon, „otoczeni ze wszystkich stron obrazami”. Zarazem to społeczeństwo jest też w ciągłej pogoni za widmem perfekcyjnej autoprezentacji – „ludzie zachowują się jak aktorzy na scenie, odgrywają role społeczne, starając się wywrzeć jak najlepsze wrażenie i pozyskać aplauz widowni czy partnerów interakcji”- pisze P. Sztompka. Dodać jeszcze można, że te mniej lub bardziej udane próby autoprezentacji biorą sobie za wzór równie autoprezentacyjne spektakle mistrzów w tej dziedzinie- celebrytów, czyli mistrzów życia pozornego, bez wytchnienia zarzucających media swoimi zdjęciami i filmikami, kreując wokół siebie nimb zainteresowania w mało wyszukany sposób. 

Przecinanie wstęgi

Wśród kanonu spektakli politycznych niegasnącą popularnością cieszą się uroczystości „przecięcia wstęgi”. Jest to tradycja dość wiekowa, nie tylko rzecz jasna polska, praktykowana w okresie międzywojennym, czego dowodzi chociażby poniższe zdjęcie, na którym ówczesny wojewoda Michał Grażyński dokonuje uroczystego otwarcia Muzeum Śląskiego w 1929 r.

Przecinanie wstęgi przez wojewodę śląskiego  Michała Grażyńskiego fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, Sygnatura:1-K-42

lub tutaj, gdy przedwojenny minister Stefan Hubicki otwiera podwoje warszawskiego parku rozrywki w 1933 r.

Uroczystość otwarcia lunaparku „Sto Pociech”. Minister Stefan Hubicki przecina wstęgę, 1933r (fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 1-U-7412)

Całkiem popularny był też ten świecki rytuał za czasów PRL-u. Władza ludowa, skwapliwie korzystająca z wiedzy na temat propagandy starała się nagłaśniać wszelkie przejawy wątpliwych nawet sukcesów. Stąd oficjalne uroczystości przecięcia wstęgi przyciągały do siebie kolejnych pierwszych, wojewódzkich, powiatowych i gminnych sekretarzy. Oto kilka przykładów poniżej:

fot. Adam Urbanek

Puławy 1978 r., fot. Pracownia Dokumentacji Dziejów Miasta Puławy

Wojewoda zielonogórski - Zbyszko Piwoński uroczyście przecina wstęgę, fot.  ze strony www.zspigsiedlec.pl

Sukces ma wielu ojców

W okresie po roku 89., szczególnie w Polsce powiatowej, zwyczaj ten urósł do rangi kuriozalnego przedstawienia. To, co rzuca się w oczy w porównaniu ze zdjęciami sprzed 89. roku to oczywiście ilość osób przecinających wstęgę. W myśl zasady, że sukces ma wielu ojców - a przecięcie wstęgi - czyli oddanie jakiegoś elementu infrastruktury (budynku, drogi, stadionu etc.) do użytku, jest zapewne odbierane jako sukces - politycy i lokalni notable chcą za wszelką cenę mieć w tym swój udział. Zaginął więc zwyczaj zapraszania do przecięcia wstęgi jednego, najwyższego rangą urzędnika czy wybitnej osobistości. Do tego przywileju rości sobie teraz prawo każdy, kto w danej społeczności coś znaczy, każdy, kto jakoś przyczynił się - nawet pośrednio - do sukcesu przedsięwzięcia.

 

fot. Dominika Reichert

Chęć „pokazania się”, przy okazji sukcesu wypiera wszelkie krytyczne postawy jakie płyną z oglądania tego typu ujęć. Kolokwialne „parcie na szkło”, które może przynieść poklask jest tak silne, że nieistotne staje się towarzystwo ani układ na fotografii. Aż dziw bierze, że politycy, patrząc na te zdjęcia nie konfrontują się z pokrętną myślą błąkającą się w tym samym czasie po głowach zwykłych obywateli, że wstęga jest tu synonimem koryta. Z pozoru łatwa do ustawienia akcja przecięcia wpada w sidła zachłanności na blask sukcesu. Rzędy urzędników, prezesów, księży, dyrektorów, burmistrzów, wójtów, prezydentów, marszałków itd. tłoczą się noga przy nodze, nożyczki przy nożyczkach, każdy walczy o swój kawałek wstęgi, o swój kawałek z tortu chwały.

fot.  GDDKiA-Legnica Bolkow

fot. M. Śmiarowski KPRM

fot. portal GWE24 

Daleko takim ujęciom do pełnych powagi zdjęć z zamierzchłych fotograficznych czasów.

Fot Damian Klechowicz/TTM

 Oczywiście jest zawsze ktoś, kto ustala przebieg uroczystości i jak pokazuje doświadczenie, osoby te są mało odporne na selekcję. Ze zdjęć sprzed 1989 roku można odczytać podniosłość chwili, wyjątkowość osoby poproszonej o przecięcie wstęgi. Dzięki ekspozycji jednej, centralnej figury z nożyczkami w rękach, uroczystość ta miała w sobie więcej powagi chwili. Zdarzało się oczywiście, że tego „zaszczytu” dopuszczano więcej niż jedną osobę, ale te przypadki były przed czasami III RP rzadkie. Obecnie prawie nie spotyka się tego typu uroczystości z jedną tylko osobą odpowiedzialną na przecięcie.

fot. Emilia Jurkowska

Co równie ciekawe, z racji podporządkowania przebiegu uroczystości potrzebie jej wielokrotnego uwiecznienia przez fotoreporterów i operatorów telewizyjnych, nastąpiła zmiana ustawienia publiczności i sposobu zamocowanie wstęgi. Kiedyś publiczność znajdowała się za plecami osoby otwierającej obiekt, co było rozwiązaniem logicznym. Po przecięciu wstęgi, dostojnicy, goście, a za nimi reszta przybyłych na uroczystość ruszali w świeżo otwartą przestrzeń prosto przed siebie.  Fotograf, który miał zrobić zdjęcie, musiał przejść przez jeszcze „nieprzeciętą” wstęgę aby sfotografować ten akt en face. Obecnie miejsce przecięcia dobiera się tak, aby dobrze wypadło na zdjęciach. Nikt nie przejmuje się logicznym następstwem „otwarcia” obiektu.

Widowiskowość i jej konsekwencje

Dopuszczenie do rzędu osób przecinających wstęgi stało się dla pewnego kręgu osób rodzajem gratyfikacji i docenienia w wymiarze medialnym. Moment choćby chwilowego zaistnienia na łamach lokalnej prasy czy w państwowej telewizji jest momentem chwały i jasnego komunikatu: „oto ja działam skutecznie, oto ja coś znaczę, i mam na to dowód – swój własny kawałek wstęgi!” Koncepcja takich fotografii jest więc banalnie prosta. To takie zdjęcia "pisane dużymi literami" jeśli chodzi o przekaz - aby każdy mógł zrozumieć i nie mieć żadnych wątpliwości. Wielka szkoda, że są one skomponowane, jeśli chodzi o estetykę, z wizualnych częstochowskich rymów, .

fot. portal GWE24

Ale można też spoglądać na zdjęcia tych zaimprowizowanych maskarad przewrotnie, jak na potencjalną listę osób do „wezwania na dywanik”, gdyby się okazało, że nowo otwarty obiekt nie spełnia pokładanych w nim nadziei bądź, co groźniejsze – wymaganych norm. Ale z już z trzeciej strony, mnogość nożyczek przy przecinaniu to rozwodnienie odpowiedzialności, deska ratunku przy ewentualnych oskarżeniach. Wychodzi więc na to, że hurtowe przecinanie wstęgi to zarówno powód do zadowolenia, potencjalna lista adresatów pretensji, ale także usprawiedliwienie od wyłącznego sprawstwa. Nawet chwilowa i wątpliwa sława ma swoją cenę.

Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku.

W dzisiejszym wpisie pierwsza część wywiadu z  Jean-Claudem Coutaussem przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku.

Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas któych fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane są wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych, ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia. (tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”) 

Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.

 „Zdjęcie jest wrażliwe”   

Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 

Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.

Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com

Renaud Ego:  Relacjonował pan wiele konfliktów w basenie Morza Śródziemnego albo takich, jak wojna w Zatoce, które wykorzystują napięcia targające trzema religiami Księgi. Pana pierwszy długoterminowy projekt w tym temacie to była ”Intifada”. W jaki sposób relacjonował Pan te wydarzenia?

Jean-Claude Coutausse: Dopiero co zacząłem tak naprawdę eksperymentować z wojną na Intifadzie. Wcześniej, w południowym Libanie czy Afganistanie, pracowałem trochę na chybił trafił, a rezultaty nie do końca mnie satysfakcjonowały. Byłem po prostu za młody. Moja pierwsza żona była z pochodzenia Sefardyjką, co sprawiło, że pojechałem do Cisjordanii i strefy Gazy na początku lat 80. Oglądałem z niedowierzaniem te wysokie ogrodzenia z siatki, które oddzielały wioski palestyńskie od dróg używanych przez Izraelczyków, po to aby dzieci nie mogły rzucać kamieniami w samochody. Kiedy wybuchła Intifada, na początku 1987 roku, Libération wysłało mnie na terytoria okupowane i wracałem tam regularnie przez okres 3 lat. To było zlecenie z zawczasu ustalonymi kadrami, biblijna geografia gdzie 2 narody walczą między sobą i do pewnego stopnia, było dość łatwo opowiedzieć tę historię.

R.E.: Czy mógłby Pan przybliżyć w jaki sposób Pan pracował?

J.-C.C: Pierwsza sprawa, to być obecnym. Powtarzanie tego jest banałem, ale trzeba być tam gdzie dzieją się te wydarzenia. Jeździłem więc w kółko samochodem szukając miejsca gdzie były zamieszki i tam robiłem zdjęcia. Na przykład: któregoś dnia jestem w Betlejem, nagle dzieciaki wznoszą barykadę, palą opony; przyjeżdżają żołnierze, strzelają słynnymi kulami z plastiku, które zresztą nie były wcale z plastiku; po południu zawierany jest rozejm, który trwa do następnego dnia. Niespodziewanie Palestyńczycy ogłaszają strajk generalny i trzeciego dnia znów powraca cykl przemocy, rzucanie kamieniami, represje, rozejm. W czasie okresów spokojnych, konflikt stawał się niewidoczny lub były tam jakiś ulotne sceny, które nie były interesujące fotograficznie. Jednego wieczoru, przy bramie Damasceńskiej w Jerozolimie, zobaczyłem dwie dziewczynki odświętnie ubrane; kiedy mnie zobaczyły, zrobiły palcami znak zwycięstwa – V, i miałem czas aby zrobić dwa zdjęcia, zanim powróciły do swojego normalnego zachowania. To była tylko chwila, spotkanie - a jednocześnie to była scena symboliczna dla całej Intifady.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Palestyna 1998

R.E.: Intifada, jak wszystkie wojny czy wojny domowe wydają się mało skoplikowane i zawsze dochodzi do ekstremum, czyli użycia przemocy, ale historie za tym stojące są dużo bardzo złożone. Jakiego rodzaju głębię przekazu, w tych sytuacjach, może odnaleźć dla siebie fotografia?

J.-C.C: To wszystko jest kwestią zapisu fotograficznego. Na początku projektu Intifada, zdjęcia zawsze robiono od strony izraelskiej. Wtedy było dla mnie ważne, aby odwrócić punkt widzenia, przechodząc na stronę młodych Palestyńczyków i wmieszać się miedzy nich. Ale fotografowanie z bliska zakłada użycie obiektywów szerokokątnych, a to często nie wychodzi najlepiej na zdjęciu, jakby było za dużo wolnej przestrzeni, za dużo nieba, żeby to ująć aparatem. Do moich zdjęć szukałem więc sytuacji kontaktu Palestyńczyków i Izraelczyków, aby odnaleźć ich postawy twarzą w twarz. Często umiejscawiałem się z dala od akcji, uzbrojony w teleobiektyw, aby objąć w jednym zdjęciu zarówno  dzieci jak i żołnierzy. Gdy sytuacja jest skomplikowana, wymagająca, ta technika to proste narzędzie zapisu fotograficznego.

R.E.: Pracując dla dziennika, a więc poszukując okazji do uchwycenia sytuacji, która mogła by,  podsumować lub symbolizować w jednym ujęciu tą złożoność sytuacji, czy nie ryzykuje Pan zrobienia karykatury czy tego co nazywamy „cliché”?

fot. © Jean-Claude Coutausse, Ramallah, 1998.

J.-C.C: Takie ryzyko istniało, ponieważ faktycznie musiałem zawrzeć sporo symboli w jednej fotografii. Widzieliśmy że, wraz z upadkiem agencji Sygma czy Gamma, fotografowie, którzy chcieli robić zdjęcia nadające się do sprzedaży na całym świecie, znajdowali się w sytuacji kiedy robili zdjęcia pozbawione sensu. Pracując dla Libération, wiedziałem, do jakiego typu czytelników się zwracam i mogłem im zaproponować fotografie, które nie są czytelne z szybkością błyskawicy, ale posiadają złożoną symbolikę, którą była przez nich zrozumiała. Tak więc ryzyko karykatury istnieje zawsze, ale Intifada była osadzona w grze okopanych naprzeciw siebie przeciwstawianych obozów, wśród dzieci rzucających kamieniami i uzbrojonych żołnierzy z drugiej strony. Kiedy pracuje się dla tygodnika, pojawia się za to inna kwestia - dysponujemy już przestrzenią, w której możemy umieścić pięć, sześć czy osiem zdjęć, ale trudności zaczynają się wraz z konstrukcją narracji.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Wschodnia Jerozolima, 1998

R.E.: Z pańskiego pobytu na ziemiach okupowanych powstała książka „Taniec kamieni” ("La danse des pierres"), podzielona na pięć rozdziałów „Kadry”, „Okupacja”, „Taniec kamieni” (na zamieszkach, precyzyjnie mówiąc), „Rany” i „Żałoba”. Jak skonstruowana jest narracja?

okładka książki Jean-Claude Coutausse "La danse des pierres"

J.-C.C: To działo się stopniowo, bez wcześniej założonego planu. Jak Panu wcześniej mówiłem, fotografowanie to początkowo robienie zdjęć, a później przychodzi moment wyboru i konstruowania narracji. Żeby zacząć, trzeba zrobić rodzaj castingu, nieco cynicznego, miedzy ludźmi, to znaczy, jeśli kobieta nosi nakrycie głowy to fotografujemy ją, a nie inne kobiety bez chust, bo ona nosi dodatkowy atrybut, który pozwoli czytelnikom zidentyfikować sytuację. Przede wszystkim, szukamy kompozycji, która przelotnie będzie sceną dającą nieruchomemu obrazowi wewnętrzną dynamikę czasową. Na początku mojej kariery, AFP wysłała mnie do Opery Paryskiej, to mi pozwoliło pojąć czym są gesty. Bardzo mi to później pomagało w fotografowaniu akcji, nauczyło mnie znajdować się w relacji do niej przez włączenie się w ten korowód płynący przed moimi oczami i oczekiwanie na ten właściwy moment, gdzie nagle - osoby, dekoracja itd., uformują scenę. W fotografii, chwila ma sens, gdy staje się pewnego rodzaju teatrem albo choreografią. Potem nadchodzi moment, kiedy trzeba się cofnąć i odrzucić obrazy kłamliwe.

R.E.: Jaki to jest obraz, który nie kłamie?

J.-C.C: Nie wiem. Zdjęcie, które nie kłamie, to takie, które mi mówi, że nie kłamie, ponieważ współgra z emocjami, w które się wtopiłem i które próbuję wyrazić. Ale zdjęcie jest kruche znaczeniowo. Sama fotografia nigdy nie przekazuje prawdy, nie ma nic poza dwoma wymiarami; brakuje jej zapachu, odgłosów i wszystkiego co jest wokół danego kadru. Wiele mówi się o fotografii obrazującej głód w Somalii, na której widzimy kucające dziecko, bardzo wychudzone, a naprzeciw jego - sęp. Dla mnie, to oznacza prawdziwe fotograficzne kłamstwo, ponieważ ten obraz był rozpowszechniany i odbierany przez publiczność, jak gdyby sęp czatował na agonię dziecka, aby rozerwać jego zwłoki na strzępy. A mówimy tu o dziecku, które poszło za potrzebą na pole za obozem, w którym przebywało, a sęp czeka aż będzie mógł pożreć jego ekskrementy.

fot. Kevin Carter

R.E.: Efektywność symboliczna tego zdjęcia, recepcja z jakiej jest znane i być może efekty jakie ono przyniesie – czy to nie usprawiedliwia tego typu „kłamstwa”?

J.-C.C: O jakich efektach Pan mówi? O litości wzbudzonej wśród publiczności zachodniej? O przedstawieniach urządzanych z rozładowywaniem worków z ryżem w portach Somalii? To na pewno nie zakończy wojny! Nie, naprawdę, te zainscenizowane ustawki mnie irytują. Doisneau zmarnował swój talent prowokując ambiwalentne odczucia co do natury swoich fotografii, podczas gdy, najczęściej, to ustawianie kadrów dawało mu doskonałe zdjęcia. Dlaczego by o tym nie mówić? Kwestionuje się przecież autentyczność zdjęcia autorstwa Roberta Capy (słynne zdjęcie z 5 września 1936r., zrobione koło Cerro Muriano) ukazujące hiszpańskiego republikanina upadającego do tyłu, w momencie kiedy wydaje się być trafiony kulą  z pistoletu. Fotograficzne ikony, jak obrazy religijne są często, u swego początku, wielkimi kłamstwami.

R.E.: Z pewnością nie powinniśmy winić obrazów za bycie fikcją i funkcjonowanie w tym wymiarze, ale czy intensywność fotografii prasowej nie pochodzi, właśnie z tego, co komunikuje nam o rzeczywistości? To zdjęcie Capy nie miałoby takiego wydźwięku, gdybyśmy wiedzieli, że ten człowiek symulował swoją śmierć…

J.-C.C: Mówimy o fotografii prasowej - dziedzinie - która przyswaja sobie rzeczywiste wydarzenia, a których świadkiem jest autor fotografii. Jeśli dobrowolnie wybieramy pracę w inny sposób, to będzie to już domena sztuki. Rzeczywistość będzie wtedy, być może, lepiej przetłumaczona, a takie zdjęcia, znajdą również swoje miejsce w dziennikach - należy jednak ostrzec czytelników. Jedyna rękojmia  takiej fotografii to integralność spojrzenia mojego i fotografa.

R.E.: W 1991 roku, relacjonował Pan wojnę w Zatoce, wojnę, o której przekazy były rygorystycznie kontrolowane. W jaki sposób Pan tam pracował?

J.-C.C: W Chile spotkałem trzech bardzo dobrych fotografów- reporterów wysłanych przez Time’a i Newsweeka - bardzo wymagające tygodniki, z którymi chciałem współpracować. Trochę później, spotkałem Roberta Pledge'a, dyrektora Contact Press Images i wstąpiłem do tej agencji. To dla niej śledziłem kryzys w Zatoce latem 1990 roku i potem, w następnym roku, wojnę. A odpowiadając na pytanie – po pierwsze, używałem podstępów wobec oficerów z działu prasowego armii.

R.E.: Dlaczego? Czy rzeczywiście chciano wami manipulować?

J.-C.C: Oczywiście. Chęć manipulowania mediami - zresztą ze strony we wszystkich obecnych tam armii - była ewidentna, bo dezinformacja to rzeczywista broń wojenna. Jako fotografowie byliśmy bardziej chronieni niż, na przykład, dziennikarze telewizyjni. Dobrze pamiętam, jak francuscy rzecznicy prasowi robili zamieszanie przed dziennikarzami, krótko przed godziną 20. we Francji, wiedząc dobrze, że ci ostatni nie będą w stanie zweryfikować podanych komunikatów przed emisją wieczornych programów informacyjnych. Potem cały następny dzień dziennikarze byli sfrustrowani, powtarzając te doniesienia, zwłaszcza, że byli pod stałą presją swoich redakcji w Paryżu. Wszyscy byli więźniami pośpiechu i nagłej konieczności. Dla nas, pracujących wtedy jeszcze z kliszą, co pociągało za sobą opóźnienie spowodowane wywołaniem filmów i zrobieniem odbitek, dana była pewna doza bezpieczeństwa, której, wobec rozwoju fotografii cyfrowej pozwalającej na niemal natychmiastowe rozpowszechnienie zdjęć, wkrótce zostaniemy pozbawieni.

Dla nas, fotografów i dziennikarzy prasowych, zabawa w kotka i myszkę z wojskiem nie była wielką trudnością, pod warunkiem, że w systemie kontroli informacji udało się utrzymać pewnego rodzaju zawór bezpieczeństwa. Kupowaliśmy panterki od żołnierzy amerykańskich albo sprowadzaliśmy je z Francji i podczas całego okresu bombardowań w Iraku, jeździliśmy po pustyni samochodem terenowym w poszukiwaniu żołnierzy koalicji. Z Egipcjanami to nie wychodziło dobrze, z Francuzami również. Kiedyś nawet zapędziliśmy się za daleko i natknęliśmy się na żołnierzy irackich, którzy woleli poddać się niż walczyć w przegranej wojnie - przekazaliśmy ich później  żołnierzom koalicji. Odkąd zaczęła się ofensywa naziemna, próbowaliśmy dotrzeć przed wszystkimi innymi, prawie wszystkimi, bo teren był zaminowany, do stolicy Kuwejtu. Tam znów, żołnierze iraccy poddawali się nam, a my nie mieliśmy możliwości pracować, ponieważ przez nasze ubrania- mundury, mieszkańcy myśleli, że to my wyzwoliliśmy ich miasto i rzucali nam się w ramiona.

Kilka kilometrów dalej odkryliśmy drogę, którą nazwaliśmy „autostradą śmierci”, to na niej dokonano zbombardowania konwojów żołnierzy irackich wycofujących się po splądrowaniu Kuwait City. Na długości 2 km stały samochody powykręcane w pełnym tego słowa znaczeniu. To był apokaliptyczny widok. W mieście, odbywał się trzydniowy obsceniczny spektakl triumfu. Mieszkańcy przyjeżdżali na „autostradę śmierci”, zabierali z niej broń, potem jeździli jak szaleni po nadmorskim bulwarze w stolicy, trąbili klaksonami i strzelali w powietrze. Niektórzy mieli nawet na swoich ubraniach naszywki z napisem „kuwejcki ruch oporu”. Wszystko to było dość podłe, zważywszy, że to święto łączyło się z prześladowaniami imigrantów palestyńskich. Dobrze pamiętam człowieka pobitego na śmierć, wrzuconego do bagażnika samochodowego, pamiętam też jego oprawców, którzy uniemożliwili mi zrobienie zdjęć. Kuwejtczycy też próbowali nami manipulować, naprawdę była wtedy potrzeba żeby opisywać te godne pożałowania czyny. Potem pracowałem z innym fotografem, Ericem Bouvet i pojechaliśmy drogą wiodącą do Basry i tam,  razem z innymi, 18. dziennikarzami, zostaliśmy uwięzieni przez armię iracką, Pozostaliśmy w więzieniu 10 dni, zanim przetransportowano nas helikopterem do Bagdadu i przekazano w ręce Czerwonego Krzyża. To dla mnie był koniec wojny w Zatoce.

część druga wywiadu w dalszej części bloga

Czy to jest przyszłe zdjęcie roku?

Przez ostatnie miesiące 2018 roku najbardziej rozpowszechnianym w prasie i w mediach internetowych zdjęciem był portret  wykonany przez Tylera Hicksa w Jemenie przedstawiający skrajnie wyczerpaną głodem siedmioletnią Amal.

fot. Tyler Hicks

Fotografia, która powoduje wstrząs

Zdjęcie ogniskuje w sobie ogrom krzywd jakie doznaje ostatnimi czasy ludność cywilna tego kraju. Efekt wstrząsu budowany jest przez proste środki fotograficznego wyrazu, ale tylko takie można wpisać do tego typu portretu. Wszelkie próby nadmiernej stylizacji estetycznej mogłyby zostać źle odczytane przez odbiorców. A i zapewne będą tacy, co powyższe zdjęcie uznają za typowy przejaw  koncepcji bretonowskiego "piękna konwulsyjnego", o którym też pisała Susan Sontag w słynnej "O fotografii" nadmieniając, że przy każdej takiej okazji wypływają na powierzchnię krytyczne głosy mówiące, że "zdjęcia przedstawiające cierpienie nie powinny być piękne, tak jak podpisy nie powinny prawić morałów.  W myśl tego poglądu piękne zdjęcie odwraca uwagę od dającego do myślenia tematu i kieruje ją ku samemu medium, co podważa status zdjęcia jako dokumentu".

Kwestię, czy to zdjecie cierpi na "chorobę estetyzacji", zostawmy na boku. Konieczność powstawania tego typu zdjęć uważam osobiście za absolutnie niezbędną. Skupmy się zatem na samym obrazie fotograficznym. Kluczową rolę odgrywa tu światło, uwidaczniające każde załamania połyskliwej, półprzezroczystej wynędzniałej głodem młodej skóry i rzeźbę żeber, dzięki ostrości ujęcia nasze oko nie pominie żadnej zmarszczki, żadnej zmiany tonu skóry.

Wzrok przyciąga także wyraz twarzy-  odwrócony od widza wzrok, spokojny, niczego już nieoczekujący, pogodzony z losem, nad wyraz „dorosły”  i będący zapowiedzią zbliżającej się, nieodwołalnej rodzinnej tragedii.

Wreszcie tło, które jakimś zbiegiem okoliczności jest niemal idealnie dobrane aby uwypuklić płową kolorystykę więdnącego ciała. Po drugim zerknięciu dostrzegamy odwieczny podpis klęsk w podzwrotnikowej strefie ciepłych klimatów- muchy błądzące po słabnącym ciele dziecka.

Krótka historia fotografii dzieci - ofiar

Przedstawianie ofiar-dzieci w rozdzierających ujęciach zawsze jest wołaniem o dostrzeżenie problemu i jako takie było często używane przez jury wielu konkursów fotograficznych do szerzenia świadomości o dramatach współczesnego świata.wiedząc, że w zbiorowej wyobraźni takie obrazy zawsze budzą silny odzew. Szczególnie często w latach 80., 90. i na początku XX wieku tego typu zdjęcia uzyskiwały tytuł zdjęcia roku. Tak było w 1981 roku, kiedy to w konkursie World Press Photo zwyciężyło zdjęcie autorstwa Mike’a Wellsa pokazujące czarną dłoń wygłodzonego dziecka z Ugandy na tle dorodnej, białej dłoni mnicha, który pomagał ofiarom klęski.

fot. Mike Wells

Również w 1984, 1985 i 1986 roku wygrywały zdjęcia z dziećmi-ofiarami. W 1993 roku wygrywa zdjęcie Jamesa Nachtwey’a. Matka ze zwłokami swojego dziecka na pustyni w Somalii.

fot. James Nachtwey

W 2002 roku podobny motyw martwego dziecka z Pakistanu skłania jury do przyznania Erikowi Refnerowi tytułu autora zdjęcia roku.

fot. Erik Refner

W 2006 roku wybrano zdjęcie Finbarra O’Reilly przedstawiające kobietę  i jej kilkuletnie dziecko, ofiary suszy, w centrum pomocowym w Nigerii. 

fot. Finbarra O’Reilly

Czy w tym roku jury najważniejszego konkursu fotografii prasowej pójdzie tym tropem?

Oddziaływanie niezwykle poruszającego samego w sobie zdjęcia Tylera Hicksa, jest zwielokrotnione późniejszą wiadomością o śmierci Amal. Nikt w tym przypadku nie może zarzucić- co zdarzało się w przypadku poprzednich zwycięskich zdjęć-  że fotograf żerował na śmierci, że jego uwagę przyciągnął dopiero trup. Późniejsza śmierć dziewczynki jest tylko tragicznym ciągiem dramatycznej sytuacji w Jemenie.

Wielokrotnie słyszeliśmy głosy krytykujące kolejne zwycięskie zdjęcie przedstawiające  martwe ofiary walk, klęsk naturalnych i częściej, tych powodowanych przez ludzi: „Przestańcie robić zdjęcia trupom. To już nudne. Kanonadą martwych ciał mało kogo przekonacie dziś do działania czy nakłonicie choćby do wzruszenia. Na robienie takich zdjęć jest po wielokroć za późno. Za późno dla osoby czy osób na zdjęciu, im już nic nie pomoże, za późno dla fotografa, bo się spóźnił, za późno na fotografie jako taką- trzeba było raczej uwiecznić tych ludzi jak żyli albo jak umierali. Za późno wreszcie w ogóle, bo takie fotografie już nie maja takiej siły oddziaływania jak kiedyś. Leżące na ziemi trupy po prostu spowszechniały.”

Fotografia Hicksa ma wszelkie atrybuty ikony krzyku. To w takich fotografiach spełnia się misja fotoreporterów i dziennikarzy- bo nie zapominajmy, że zdjęcie ukazało się po raz pierwszy na pierwszej stronie w „The New York Times” wraz z obszernym  artykułem Decklana Walsh’a .

To wszystko co mogą zrobić dziennikarze, to dużo acz niewiele, przeciętni czytelnicy też nie mogą dużo więcej- polubienia w mediach społecznościowych i lament rozpaczy niewiele dają. Społeczna partycypacja jest w tym przypadku dość mocno ograniczona. Rozwiązanie problemu wojny i  tym samym głodu w Jemenie pozostaje w rękach ościennych państw i polityki światowych mocarstw.

Zdjęcie przeszywające pod kątem treści i doskonałe pod względem technicznym,  zrobione przez fotografa gazety o światowym zasięgu i oddziaływające na szerokie masy ludzi – definicja esencji idealnego zdjęcia prasowego. Czy tym ujęciem Tyler Hicks zapewnił sobie tytuł autora World Press Photo of the Year 2019? 

Byłbym rozczarowany innym werdyktem.