środa, 10 lipca 2019

Photocall czyli historia jednej „pozowanki”

Fotoedytorzy irlandzkich tytułów prasowych uwielbiają zdjęcia - o ile to możliwe na pierwszej stronie - zrobione w okolicznościach w pełni kontrolowanych i do znudzenia pozowanych.


Takie „ustawki” czy „pozowanki” obdarzane są niezrozumiałą estymą, ale ich obecność na łamach poważnej prasy nie jest przypadkowa. Nie jest to li tylko spowodowane szorstkim charakterem wizualnej wrażliwości fotoedytorów prasowych i mało wyszukanymi gustami czytelników.

Jedną z innych przyczyn może być zwyczaj tzw. photocall. Wyjaśnię na przykładzie fikcyjnym, ale dobrze osadzonym w irlandzkich realiach. Przypuśćmy, że jedna z wiodących organizacji społecznych rozpoczyna kampanię propagującą zdrowe odżywianie w oparciu o produkty lokalnych rolników. Do prasy zostaje rozesłana wiadomość (photocall), informująca, że o tej i o tej godzinie, w takim to a takim parku miejskim odbędzie się rozpoczęcie kampanii. Na tę okazję zostają wynajęte dwie hostessy i zaproszonych zostaje 4 lokalnych rolników, którzy będą promować wyroby swoje i swoich kolegów po fachu. Fotografowie licznie przybywają, warzywa i owoce zostają estetycznie ułożone w koszach, wokół których hostessy w mini spódniczkach i rolnicy ustawią się półkołem, uśmiechną się, zrobią jakiś gest rękoma i taka scena zostanie sfotografowana przez kilku fotografów. Zdjęcia te z pewnością przyciągną uwagę fotoedytorów wiodących dzienników i ukażą się nazajutrz w druku i na stronach internetowych Nie jest wykluczone, że organizacje płacą za ukazanie się zdjęć z ich „eventu”. Taka praktyka była by po prostu innym rodzajem reklamy.
Poniżej przykład takiej właśnie fotografii z rozpoczęcia kampanii o tematyce sportowej.

fot. Sasko Lazarov
Spójrzmy teraz, od strony techicznej na przykład z życia wzięty. Nie jest to klasyczny „photocall” ale zostają w nim zaimplementowane  metody, które mają szerokie zastosowanie w „photocall’ach”, tj: arbitralny wybór miejsca, w którym znajdują się modele/modelki; przyjmowanie póz, robienie gestów podpowiadanych czy czasem wręcz wymuszanych przez fotografów.


 „Bloomsday” – śladami Jamesa Joyce’a
Na corocznym festiwalu Bloomsday przyszło mi w 2019 roku, pełnić rolę dziennikarza radiowego, ale oczywiście aparat fotograficzny również ze sobą zabrałem. Dla krótkiego wdrożenia w temat - festiwal Bloomdsay jest obchodzony w Dublinie dla uczczenia twórczości Jamesa Joyce’a, w szczególności jego przełomowej powieści „Ulisses”.  Data nie jest przypadkowa, jest o dzień w którym Joyce poznał swoją przyszłą żonę Norę i co istotniejsze, w tym dniu osadził całą akcję swojej dublińskiej epopei.
Podczas Bloomsday odbywa się wiele imprez, w tym odczytów, pokazów, przedstawień itp. Bardzo wiele uczestników tych wydarzeń kulturalnych przychodzi na mnie ubrana w stroje z epoki, czyli z początków XX wieku. Daje to w istocie wiele niecodziennych sposobności do zrobienia interesujących zdjęć. Nierzadko wszak, można sfotografować jegomościa w cylindrze i epokowym garniturze zerkającego na swojego smartfona. Zawsze jest też ktoś, kto udaje samego mistrza czyli Jamesa Joyce’a. Od kilku lat tą osobą jest John Shelvin, na co dzień producent wykwintnych kapeluszy. Został on poproszony przez jednego z fotografów o zapozowanie do zdjęcia. Ta „ustawka” miała miejsce po corocznym „śniadaniu Leopolda Blooma” – imprezie kulturalnej, której głównym punktem jest poranny posiłek wg jadłospisu z „Ulissesa”.
Proszę zobaczyć jakich karkołomnych zabiegów użył fotograf aby zrobić to całkowicie pozowane zdjęcie, które ukazało się później w gazecie i na stronie The Irish Times’a. W mojej ocenie, jest to fotografia dość miałka, o banalnym wydźwięku, dodatkowo „okaleczona” nienaturalnymi zniekształceniami proporcji z racji użycia szerokokątnego obiektywu.

fot. Tomasz Szustek

fot. Tomasz Szustek

fot. Tomasz Szustek

fot.Tom Honan IT.  John Shelvin jako James Joyce
W okolicznościach, w których wszyscy dobrze się bawią na, co by nie powiedzieć, całkiem kulturalnej imprezie,  warto by było popracować z „żywym” dokumentem. Pokusić się o próby wyszukania w całej tej teatralności motywów, które dotlenią oko, pozwolą przekazać choć porcję emocji miejsca i czasu.

Tak jak zrobił to Julien Behal, który również kilka lat temu fotografował Bloomsday. Pojawił się on w wieży Martello, w której  rozpoczyna się akcja powieści. Aktorzy, odziani w stroje z epoki, czytają tam zgromadzonym widzom fragmenty powieści.
fot. Julien Behal PA Wire
Sytuacja ma znamiona przedstawienia teatralnego na powietrzu, ale samo ujęcie jest pozbawione bezpośredniej ingerencji fotografa i świetnie obrazuje charakter i atmosferę tego wydarzenia. Trudno mówić tu czystym dokumencie, ale i wydarzenia kulturalne można fotografować z fantazją przebijającą jedynie sprawozdawcze aspiracje.

czwartek, 17 stycznia 2019

Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku, cz. II


Zapraszam na drugą częśc wywiadu  z  Jean-Claudem Coutaussem (część pierwsza tutaj) przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku. 


Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas któych fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane  wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia.(tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”). 
Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.
Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 

Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.



Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com
R.E.: Gdy Pana słucham to mam wrażenie, że robienie zdjęć wydaję się być ciągiem zbiegów okoliczności, jak gdyby chodziło o gromadzenie porozrzucanych elementów puzzli? Czy to tak wygląda?
J.-C.C: Dokładnie tak jest. Wszystko co mogliśmy zrobić to uciekać od kontroli wojskowej i znaleźć się tam gdzie, jak sądziliśmy, rozgrywają się wydarzenia ważne, których rozproszone dowody staraliśmy się uwiecznić na fotografiach. Na terytoriach okupowanych Palestyny te same akcje powtarzają się na niewielkiej przestrzeni i w ciągu długiego czasu. Mogłem więc opracować narrację fotograficzną. Podczas wojny w Zatoce, obszar był ogromny, arena wojny nie przestawała się przemieszczać, a jako reporter newsowy, musiałem zdawać sobie sprawę z jej stopniowej ewolucji. Ponieważ nie miałem obowiązku śledzenia wszystkich jej wątków i wydarzeń, chciałem naprawdę pracować na wspomnianej „autostradzie śmierci”, bo wizja porozrzucanych chaotycznie zastygłych podczas ucieczki pojazdów, z których wylewały się wszelkie dobra konsumpcyjne zabrane przez irackich żołnierzy, była rzeczywiście przepełniona sensem. Mimo wszystko jest jeden „wielki” projekt zrealizowany na temat tej wojny, to materiał Sophie Ristelhueber, która kilka miesięcy po zakończeniu działań wojennych latała helikopterem nad pustynią i fotografowała pola walki. Te ujęcia mają nie tylko wielki walor artystyczny, ale co więcej, doskonale pokazują, czym była ta wojna na pustyni i jej skrajną brutalność. Z mojej strony, biorąc pod uwagę warunki w jakich pracowałem, mam wrażenie, że dotarłem do granic możliwości tego, co mogłem zrobić.
R.E.: W końcu wyszło na to, że wojna w Zatoce, była wojną prawie bez zdjęć. Czy można powiedzieć, że propaganda wojsk koalicji okazała się skuteczna?
J.-C.C: Tak, ale ta manipulacja była, jeśli mogę tak powiedzieć, „w ramach dobrej wojny”. Informacja jest bronią. Zszokowało mnie natomiast uświadomienie sobie, że wielu moich kolegów zadowalało się tym co mówili rzecznicy prasowi armii, nie poddawali niczego w wątpliwość, i nie mówię tu nawet o tych, którzy otwarcie współpracowali z armią, czy o tych, którzy kiedyś byli znani z tego, że sami sprawdzali informacje. Ci, spośród nas, którzy za wszelką cenę próbowali uciec nadzorowi wojskowej, krążąc po polach walki, mimo wszystko, narażali się  na niebezpieczeństwo. To może dziś wydaje trochę śmiesznie, ale grad kul, który koalicja obiecywała Irakowi, nie dawał nam pewności, że wrócimy stamtąd żywi. Mówiąc w uproszczeniu, wybór był prosty. Jeśli nigdzie się nie wybierzemy, i w efekcie nic nie zobaczymy na własne oczy, jakże możemy uważać się za fotografów wojennych, jeśli pojedziemy w teren- ryzykujemy utratą życia. Poza pewnymi śmiesznymi postawami bojowymi, pomiędzy moimi kolegami były także zachowania skandaliczne. Byłem jedynym, który protestował, kiedy na początku wojny, wojskowy oficer łącznikowy armii francuskiej zapowiedział, że dziennikarze będą osadzeni w oddziale frontowym, ale z wyłączeniem kobiet i dziennikarza lewicowej gazety L’Humanite.
R.E.: W latach 80., był Pan reporterem z wojny w byłej Jugosławii. Czy, raz jeszcze, mógłby Pan opisać swoją pracę w tamtych warunkach?
J.-C.C: Pod koniec lata 1991 roku, pojechałem do Zagrzebia. To był początek wojny. Chorwacja przypominała trochę francuską prowincję, z wioskami ciągnącymi się wzdłuż dróg. Mieliśmy więc sporą dowolność w poruszaniu się po okolicy, co jednak pociągało za sobą pewne ryzyko, bo linia frontu walk nie była wtedy jasno określona. Co więcej, należało znaleźć najważniejszy punkt, którym było zwykle biuro Franjo Tudmana albo Milosevica. I jeszcze te opustoszałe lub oblężone wioski; opuszczone, zrujnowane domy, ta atmosfera końca świata, kiedy idziemy za ludźmi, którzy bronią nas przed wygłodniałymi, atakującymi  świniami; kiedy przechodzimy przez ulicę w pół zgięci i wpadamy na osiłków, którzy upijają się śliwowicą i udają Rambo.
Ale wskutek tego, napotykaliśmy na niezwykłe sytuacje. Jednego dnia, schroniłem się w rowie, blisko ciężarówki, która stała celem ostrzału. Nagle, trzy przestraszone, przybywające z daleka kobiety, przycupnęły koło nas. Płakały, i to było niezwykła możliwość zrobienia fotografii.
R.E.: Fotografie, które Pan przywołuje zostały zrobione z bliska. Czy fotografując w ten sposób przerażenie tych kobiet,  zastanawiał się Pan nad niebezpieczeństwami grożącymi wokół?


Kobiety chronią się przed ostrzałem artyleryjskim schronienia w przydrożnym rowie, Chorwacja 1991r.
fot. © Jean-Claude Coutausse, 1991
J.-C.C: Myślałem tylko o jednej rzeczy:125/2.8. Aby wraz z otwarciem przysłony obiektywu na 2.8, ustawić precyzyjnie ostrość, ponieważ przy tych ustawieniach nie będzie głębi pola widzenia i jeszcze o tym, że przy czasie 0.125s kobiety nie powinny się poruszyć, w przeciwnym razie fotografia będzie rozmazana. Oto co wtedy myślałem o procesie robienia i wydźwięku ikonicznym zdjęcia, sprawdzając jednocześnie co dzieje się z prawa i lewa. Tak, akt robienia zdjęcia jest stresujący, ale jeśli nie znajdziemy schronienia za sprawami technicznymi, nic z tego nie wyjdzie, pomimo szukania przez długie dnie odpowiedniej sytuacji do zrobienia zdjęcia. W tamtym przydrożnym rowie, to było tak jakbym pracował w paryskiej operze, pilnowałem aby zapisać te emocje i ich choreografię. Kiedy skupiam wzrok, jestem jakby nieobecny, jakby w transie i jednocześnie mam chłodną ocenę sytuacji, jestem skoncentrowany, coś jak technik obrazu. Dopiero po zrobieniu zdjęcia, emocje biorą górę. Kiedy opuszczałem ten przydrożny rów i wracałem do samochodu, jakiś rolnik zaproponował mi szklankę alkoholu, wtedy poczułem, że trzęsą mi się nogi.


Kobiety chronią się przed ostrzałem artyleryjskim schronienia w przydrożnym rowie, Chorwacja 1991r.
fot. © Jean-Claude Coutausse, Chorwacja 1991
R.E.: Czy zdarzyło się Panu spotkać z niezrozumieniem ze strony tych, których Pan fotografował na wojnach?
J.-C.C: Tak, często, ponieważ dla większości ludzi fotografia jest związana z wydarzeniami wesołymi i służy uwiecznieniu: ślubów, uroczystości rodzinnych, chrztów, etc., i nie rozumieją, że fotografuje się nieszczęścia.

Fotografując śmierć

R.E.: A czy były momenty kiedy odmówił Pan zrobienia zdjęć?
J.-C.C: Było parę takich momentów. Odkąd mój aparat jest połączony, niemal natychmiastowo, z biurem agencji prasowej, na co pozwala teraz technologia cyfrowa, bez wątpienia zastanawiam się więcej. Ale jeśli jestem odpowiedzialny tylko przed sobą, próbuję pozwalać sobie na wszystko, wiedząc, że w momencie wyboru, odrzucę obrazy dwuznaczne czy takie, które mogłyby nieść jakieś kłamstwo. Ale w czasie wykonywania zdjęć, aparat funkcjonuje jako ochrona. Pamiętam dobrze, jak byłem w szpitalu w Somalii, towarzysząc lekarzom bez moich aparatów, które zostawiłem w samochodzie. I tam w szpitalu, podeszła do mnie mała dziewczynka, spojrzała na mnie, a jej wzrok był trudny do zniesienia. 
Dziewczynka w szpitalu w Somalii 1992
fot. © Jean-Claude Coutausse,Somalia, 1992
Byłem w Somalii już dwa miesiące żeby fotografować klęskę głodu, i nagle, tak jak gdybym zobaczył po raz pierwszy, to co się tam wtedy działo. Ale nie, w rzeczywistości, wszystko to już widziałem, ale mój aparat chronił mnie przed tym, był dla mnie jak tarcza. Potem poszedłem do samochodu i wróciłem sfotografować te dziewczynkę, dla swego rodzaju odczynienia egzorcyzmu na tym spojrzeniu, bez czego nie mógłbym kontynuować tam mojej pracy.
R.E.: Czy wolno fotografować wszystko, w szczególności, czy wolno fotografować śmierć dając satysfakcję pewnego rodzaju publicznemu podglądactwu?
J.-C.C: Należy to robić! Można fotografować śmierć z przynależną temu przyzwoitością. To jest kwestią spojrzenia na temat. Można wszystko fotografować, tak jak można o wszystkim mówić, taka jest nasza rola, w każdym razie, decyzja czy publikować czy zakazać, nie jest bynajmniej w naszych rękach. Jest pewna doza bigoterii w zderzeniu z fotografią, która mnie irytuje. Nie można przywieźć zdjęcia katastrofy bez przyklejania łatki sępa. A tak przy okazji, to nie przypadek, że w monoteizmie pewne obrazy człowieka są grzechem. Nie fotografuję śmierci za darmo i o ile zdarza mi się to robić, czynię to aby nadać temu wydarzeniu jakiś sens. Podczas każdego nowego ataku palestyńskiego w Izraelu, nie publikuję się innych zdjęć niż te zrobione z dużej odległości, aby nie urazić wrażliwości odbiorców. Ale jeśli mielibyśmy odwagę spojrzeć na poszarpane ciało, to wtedy, bez wątpienia, zrozumielibyśmy o wiele lepiej skrają brutalność takich aktów, i przez to, skrajną brutalność reakcji jakie one wzbudzają w Izraelu.

 Obrzeża wojny

R.E.: Wracając do byłej Jugosławii, gdzie bardziej niż walk, szukał Pan peryferii tej wojny, tego co działo się na tyłach. Dlaczego taki wybór?
J.-C.C: Telewizja i obrazy ruchome lepiej pokazują bitwę niż fotografia. Ale często, na bliższych lub dalszych obrzeżach, jest wiele rzeczy do uchwycenia, które moim zdaniem mówią o wojnie z większą przenikliwością niż eksplozje, strzały czy żołnierze w akcji. Na przykład, na przedmieściach, jakie spotykamy w byłej Jugosławii, kobieta rozwiesza linkę do prania, na której są wyłącznie ubrania maskujące i mundury wojskowe. 


suszące się mundury
fot. © Jean-Claude Coutausse, Croatia 1999
To może być także bośniacki uchodźca, dziadek o imieniu Mehmet, który opuścił swój dom i zabrał to co mógł zmieścić w swoim samochodzie, małym Fiacie na licencji jugosłowiańskiej: między różnymi rzeczami, widzimy przez tylną szybę portret przodka w fezie. Dwa obrazy pokazujące wojnę w sposób nader subtelny.


Bośniacki uchodźca w swoim Fiacie z portretem przodka
fot. © Jean-Claude Coutausse,Chorwacja 1991
R.E.: Wydaję mi się, że chciał Pan, szczególnie w serii o uchodźcach bośniackich, bardziej niż sam „spektakl”, wyrazić wewnętrzną przemoc wojenną w ujęciu psychologicznym. Fotografie takich autorów jak Don McCullin i James Nachtwey mają wyraz bardziej bezpośredni, a spoglądanie na ich zdjęcia jest często trudne do zniesienia. ”Mój cel, mówi pierwszy z nich, to pokazać wojnę taką jak jest: brudną i odrażającą.” Jeśli chodzi o drugiego, nie traktuje on siebie jako fotografa wojennego ale „fotografa przeciwko wojnie”. Na co by Pan wskazywał?

J.-C.C: Nie wiem. Po pierwsze, nie mam zapewne tyle odwagi co oni, a po drugie, nasza edukacja w kwestii postrzegania fotografii jest odmienna. Mimo wszystko byłem naznaczony przez szkołę, która wykreowała „Libération”  i, jeśli o mnie chodzi, nie przepadałem jakoś specjalnie za podejściem do kwestii fotografii prezentowanym przez wspomnianych wyżej fotografów. Więc, w rzeczy samej, moje postrzeganie jest może bardziej „wewnętrze”. Istnieje coś na kształt opóźnienia, pomiędzy tym co się dzieje w „teatrze wojny” i tym co publiczność, jeśli mogę to tak ująć, wyobraża sobie czy oczekuje zobaczyć. Aby zakwestionować te oczekiwania i wyobrażenia mam tej kwestii szczerą chęć podążania pod prąd w stosunku do tego, co oczekuje się od mnie jako fotografa. 


Nie wierzę, że moje fotografie posłużą rozbudzeniu świadomości: publiczność Zachodu, a do takiej się zwracam, ma świadomości prawdopodobnie za dużo, za to za mało jest w niej obecności i życia. Jean Hatzfeld, który relacjonował wiele konfliktów zbrojnych, w tym w byłej Jugosławii, napisał w „L'Air de la guerre”(„Atmosfera wojny” wyd. 1994), że wojna jest przestrzenią niezwykłej wolności. Być może my sami jeździmy tam, żeby oddychać tą atmosferą i bez wątpienia, wojny trwają, bo niektórzy z tych co je prowadzą czy biorą w nich udział, radują się tą wolnością, żyjąc w ciągłym napięciu pozbawionym banalności codziennego życia. Jeśli wrócę  fotografować wojnę, chciałbym pokazać, że 20 km za linią frontu, ludzie zwykle wydają się prowadzić normalne życie, bez wątpienia, reakcją na obawę przed śmiercią. Tak, chciałby sfotografować ten śmiech, żeby skonfrontować tą świadomość, całą tą, nieco próżną litość, którą chce wzbudzić aż tak wiele obrazów wojennych. Fotografuję, aby dzielić się swoimi wątpliwościami.

czwartek, 20 grudnia 2018

Fotograficzne spektakle w polskiej polityce, cz.I

Żyjemy w społeczeństwie spektaklu, gdzie wiele dziedzin życia ma swoje zrytualizowane i wyreżyserowane cykliczne wydarzenia. Rytmiczność, przeważnie roczna, pozwala na naturalne, bezkalendarzowe mierzenie czasu (np. uroczystości dożynkowe), a wyreżyserowanie z kolei,  przydaje organizatorom chwały z racji zaangażowania w przygotowanie wydarzenia i eliminuje (teoretycznie) udział elementów przypadkowych, chaotycznych - takich, które mogłyby zepsuć zamierzony efekt.


Nikt jednak nie jest w stanie przewidzieć nieprzewidywalnego. Przychodzi czas na zmorę wszystkich tych, którzy są podekscytowani podniosłością sytuacji i obecnością prominentnych gości: przypadki nie ujęte w scenariuszu, gesty niefortunne, ustawienia swobodne - nie przećwiczone, zachowania uczestników kontroli się nie poddające, a i kaprysy pogody nierzadkie. Jeśli podlejemy to sosem braku profesjonalizmu w przygotowaniach, otrzymujemy wiele okazji do soczystych wpadek tak radośnie uwiecznianych przez fotografów.

W zalewie inscenizowanych, rygorystycznie ustawianych ujęć, które dominują w relacjach z takich wydarzeń, fotograficzne wpadki są zazwyczaj okazją do uśmiechów, spojrzenia z przymrużeniem oka na „poważne” uroczystości, ale nie o tym będzie tym razem.

Proponuję pochylić się głębiej nad tymi kadrami, które według reżyserów tych modelowych ustawień  stanowią najjaśniejszą kwintesencję porządku, „dobrego oka” i hiper-poprawnej fotorelacji z ich „eventu”. Krytyczne i odczarowane spojrzenie może niekiedy wydobyć na światło dzienne niepokojące zjawiska.

Polityczne foto-ustawki

Rytuały w polityce obfitują w szereg sformalizowanych inscenizacji fotograficznych, zwanych potocznie w slangu fotograficznym ustawkami.  Z ochotą i dumą są potem prezentowane w mediach społecznościowych. Niezaprzeczalnie warto rozważyć jakość atrybutów estetycznych (lub ich braku) w tych fotografiach. Bardziej jednak ciekawe zarzewie frapujących kwestii tkwi spojrzeniu na zdjęcia, jak to radził w swoim podręczniku fotografii Terence Wright (The Photography Handbook, wyd. 1999). W jednym z trzech wariantów analizy, postuluje on spojrzenie na zdjęcia jako przekaźnik znaczeń, środek wysyłania świadomych komunikatów na linii autor – odbiorca, wagi nabiera tu symbolika i odwoływanie się do znaczeń kulturowych, manipulacji nimi i ich późniejszym zróżnicowanym odbiorem w kręgach społecznych. Czy zdjęcia, będące produktem w pełni świadomie skomponowanym, wysyłają w świat przekaz jakiego chcą ich twórcy? Jakie elementy w pozowanych zdjęciach zdają się mieć własność namaszczania polityków pozytywnymi cechami? Co sprawia, że fotografie mogą wywołać przyjazne reakcje i zjednać politykom poparcie? 

Zbiorowe wydarzenia, które z racji swojego charakteru mają liczną publikę, jak np. wiece wyborcze, święta państwowe, cechuje nieco inna dynamika, bardziej nastawiona na widzów obecnych na uroczystości. Fotoreporterzy muszą dostosować się do spektaklu odgrywanego głównie dla tej właśnie publiczności. Bywają jednak polityczne wydarzenia, na których obecni są nieliczni goście i dziennikarze, i tam możemy śledzić podwojone wysiłki aby relacja z tego wydarzenia była przedstawiona na zdjęciach filmowych i fotograficznych w sposób w pełni kontrolowany, zgodnie z zamierzeniami sztabów politycznych. 

Polityka i socjologia

W takich też uroczystościach objawia się największe zagłębie wzorców autoprezentacji, które zapełniają głowy partyjnym PR-owcom. Są to zarazem podręcznikowe przykłady czegoś, co kulturoznawcy czy socjologowie wizualni określają mianem działania-performansu w sferze kultury, ściślej mówiąc, w zakresie świąt i rytuałów świeckich (zainteresowanych tym pojęciem odsyłam do pracy Ewy Jeleń-Kubalewskiej „Cierpienie i śmierć jako współczesny performans medialny. Perspektywa performatyczna”). W szerszym ujęciu, zjawiska te ściśle łączą się z innym efektem urefleksyjnienia wniosków z obserwacji globalnego ponowoczesnego społeczeństwa i wyodrębnieniem przez socjologów kilku charakterystycznych jego aspektów, w świetle jakich możemy je poznawać. Spośród kilku takich definicji wymienionych przez Piotra Sztompkę w artykule „Wyobraźnia wizualna i socjologia” w antologii „Fotospołeczeństwo”(wyd. 2012) warto przytoczyć te, które trafnie wpisywać się będą w poniższe przykłady fotografii. A więc wspomniane już na początku spostrzeżenie, że żyjemy w społeczeństwie spektaklu ,,w którym większość sytuacji zbiorowych(..)jest skoordynowana, ”zoorkiestrowana” według jakiś scenariuszy (...) i odbywa się na starannie przygotowanej scenie”. Równie ważne, jeśli nie ważniejsze, jest dogłębne przeświadczenie, że żyjemy w społeczeństwie ikon, „otoczeni ze wszystkich stron obrazami”. Zarazem to społeczeństwo jest też w ciągłej pogoni za widmem perfekcyjnej autoprezentacji – „ludzie zachowują się jak aktorzy na scenie, odgrywają role społeczne, starając się wywrzeć jak najlepsze wrażenie i pozyskać aplauz widowni czy partnerów interakcji”- pisze P. Sztompka. Dodać jeszcze można, że te mniej lub bardziej udane próby autoprezentacji biorą sobie za wzór równie autoprezentacyjne spektakle mistrzów w tej dziedzinie- celebrytów, bez wytchnienia zarzucających media swoimi zdjęciami i filmikami, kreując wokół siebie nimb zainteresowania w mało wyszukany sposób. 

Przecinanie wstęgi

Wśród kanonu spektakli politycznych niegasnącą popularnością cieszą się uroczystości „przecięcia wstęgi”. Jest to tradycja dość wiekowa, nie tylko rzecz jasna polska, praktykowana w okresie międzywojennym, czego dowodzi chociażby poniższe zdjęcie, na którym ówczesny wojewoda Michał Grażyński dokonuje uroczystego otwarcia Muzeum Śląskiego w 1929r.

Przecinanie wstęgi przez wojewodę śląskiego Michała Grażyńskiego
Przecinanie wstęgi przez wojewodę śląskiego  Michała Grażyńskiego fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, Sygnatura:1-K-42


lub tutaj, gdy przedwojenny minister Stefan Hubicki otwiera podwoje warszawskiego parku rozrywki w 1933r.

Minister Stefan Hubicki przecina wstęgę, 6 sierpnia 1933
Uroczystość otwarcia lunaparku „Sto Pociech”. Minister Stefan Hubicki przecina wstęgę, 1933r (fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 1-U-7412)

Całkiem popularny był też ten świecki rytuał za czasów PRL-u. Władza ludowa, skwapliwie korzystająca z wiedzy na temat propagandy starała się nagłaśniać wszelkie przejawy wątpliwych nawet sukcesów. Stąd oficjalne uroczystości przecięcia wstęgi przyciągały do siebie kolejnych pierwszych, wojewódzkich, powiatowych i gminnych sekretarzy. Oto kilka przykładów poniżej:
Edward Gierek przecina wstęgę
fot. Adam Urbanek



przecięcie wstęgi Pulawy 1978r
Puławy 1978r, fot. Pracownia Dokumentacji Dziejów Miasta Puławy



Wojewoda zielonogórski - Zbyszko Piwoński  przecina wstęgę
Wojewoda zielonogórski - Zbyszko Piwoński uroczyście przecina wstęgę, fot.  ze strony www.zspigsiedlec.pl

Sukces ma wielu ojców

W okresie po roku 89., szczególnie w Polsce powiatowej, zwyczaj ten urósł do rangi kuriozalnego przedstawienia. To co rzuca się w oczy w porównaniu ze zdjęciami sprzed 89. roku to oczywiście ilość osób przecinających wstęgę. W myśl zasady, że sukces ma wielu ojców, a przecięcie wstęgi, czyli oddanie jakiegoś elementu infrastruktury (budynku, drogi, stadionu etc.) do użytku, jest zapewne odbierane jako sukces - politycy i lokalni notable chcą za wszelką cenę mieć w tym swój udział. Zaginął więc zwyczaj zapraszania do przecięcia wstęgi jednego, najwyższego rangą urzędnika czy wybitnej osobistości. Do tego przywileju rości sobie teraz prawo każdy, kto w danej społeczności  coś znaczy, każdy, kto jakoś przyczynił się, nawet pośrednio, do powodzenia przedsięwzięcia.
 
przecięcie wstęgi przez tłum polityków
fot. Dominika Reichert



Chęć „pokazania się”, przy okazji sukcesu wypiera wszelkie krytyczne postawy jakie płyną z oglądania tego typu ujęć. Kolokwialne „parcie na szkło”, które może przynieść poklask jest tak silne, że nieistotne staje się towarzystwo ani układ na fotografii. Aż dziw bierze, że politycy, patrząc na te zdjęcia nie konfrontują się z pokrętną myślą błąkającą się w tym samym czasie po głowach zwykłych obywateli, że wstęga jest tu synonimem koryta.

przecięcie wstęgi i oddanie do użytku trasy Legnica Bolków
fot.  GDDKiA-Legnica Bolkow

przecinanie wstęgi przez premiera Donada Tuska, kard. S. Dziwisza i innych
fot. M. Śmiarowski KPRM

przecinanie wstęgi przez wielu polityków i księży
fot. portal GWE24 

Proszę dokładnie przyjrzeć skrajnej postaci z lewej strony poniższego zdjęcia. Mężczyzna sam trzyma sobie koniec wstęgi, którą przecina! Daleko takim ujęciom do pełnych powagi zdjęć z zamierzchłych fotograficznych czasów.

przecięcie wstęgi przez polityków i księdza
Fot Damian Klechowicz/TTM

 Oczywiście jest zawsze ktoś, kto ustala przebieg uroczystości i jak pokazuje doświadczenie, osoby te są mało odporne na selekcję. Ze zdjęć sprzed 1989 roku można odczytać podniosłość chwili, wyjątkowość osoby poproszonej o przecięcie wstęgi. Dzięki ekspozycji jednej, centralnej figury z nożyczkami w rękach, uroczystość ta miała w sobie więcej powagi chwili. Zdarzało się oczywiście, że tego „zaszczytu” dopuszczano więcej niż jedną osobę, ale te przypadki były przed czasami III RP rzadkie. Obecnie prawie nie spotyka się tego typu uroczystości z jedną tylko osobą odpowiedzialną na przecięcie.

przecinanie wstęgi - oddanie do użytku drogi
fot. Emilia Jurkowska

Co równie ciekawe, z racji podporządkowania przebiegu uroczystości potrzebie jej wielokrotnego uwiecznienia przez fotoreporterów i operatorów telewizyjnych, nastąpiła zmiana ustawienia publiczności i sposobu zamocowanie wstęgi. Kiedyś publiczność znajdowała się za plecami osoby otwierającej obiekt, co było rozwiązaniem logicznym . Po przecięciu wstęgi, dostojnicy, goście, a za nimi reszta przybyłych na uroczystość ruszali w świeżo otwartą przestrzeń prosto przed siebie.  Fotograf, który miał zrobić zdjęcie, musiał przejść przez jeszcze „nieprzeciętą” wstęgę aby sfotografować ten akt en face. Obecnie miejsce przecięcia dobiera się tak, aby dobrze wypadło na zdjęciach. Nikt nie przejmuje się logicznym następstwem „otwarcia” obiektu.

Widowiskowość i jej konsekwencje

Dopuszczenie do rzędu osób przecinających wstęgi stało się dla pewnego kręgu osób rodzajem gratyfikacji i docenienia w wymiarze medialnym. Moment choćby chwilowego zaistnienia na łamach lokalnej prasy czy w państwowej telewizji jest momentem chwały i jasnego komunikatu: „oto ja działam skutecznie, oto ja coś znaczę, i mam na to dowód – swój własny kawałek wstęgi!”
przecięcie wstęgi i oddanie do użytku stadionu w Redzie, woj. pomorskie
fot. portal GWE24

Ale można też patrzeć na takie zdjęcie przewrotnie, jak na potencjalną listę osób do „wezwania na dywanik”, gdyby się okazało, że nowo otwarty obiekt nie spełnia pokładanych w nim nadziei bądź, co groźniejsze – wymaganych norm. Ale z już z trzeciej strony, mnogość nożyczek przy przecinaniu to rozwodnienie odpowiedzialności, deska ratunku przy ewentualnych oskarżeniach. Wychodzi więc na to, że hurtowe przecinanie wstęgi to zarówno powód do zadowolenia, potencjalna lista adresatów pretensji, ale także usprawiedliwienie od wyłącznego sprawstwa. Nawet chwilowa i wątpliwa sława ma swoją cenę.

poniedziałek, 26 listopada 2018

Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku.

W dzisiejszym wpisie pierwsza część wywiadu z  Jean-Claudem Coutaussem przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku.

Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas któych fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane  wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia.(tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”) 
Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.

 „Zdjęcie jest wrażliwe”   


Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 
Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.

Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com
Renaud Ego:  Relacjonował pan wiele konfliktów w basenie Morza Śródziemnego albo takich, jak wojna w Zatoce, które wykorzystują napięcia targające trzema religiami Księgi. Pana pierwszy długoterminowy projekt w tym temacie to była ”Intifada”. W jaki sposób relacjonował pan te wydarzenia?
Jean-Claude Coutausse: Dopiero co zacząłem tak naprawdę eksperymentować z wojną na Intifadzie. Wcześniej, w południowym Libanie czy Afganistanie, pracowałem trochę na chybił trafił, a rezultaty nie do końca mnie satysfakcjonowały. Byłem po prostu za młody. Moja pierwsza żona była z pochodzenia Sefardyjką, co sprawiło, że pojechałem do Cisjordanii i strefy Gazy na początku lat 80. Oglądałem z niedowierzaniem te wysokie siatki, które oddzielały wioski palestyńskie od dróg używanych przez Izraelczyków, po to aby dzieci nie mogły rzucać kamieniami w samochody. Kiedy wybuchła Intifada, na początku 1987 roku, Libération wysłało mnie na terytoria okupowane i wracałem tam regularnie przez okres 3 lat. To było zlecenie z zawczasu ustalonymi kadrami,  biblijna geografia gdzie 2 narody walczą między sobą i do pewnego stopnia, było dość łatwo opowiedzieć tę historię.
R.E.: Czy mógłby Pan przybliżyć w jaki sposób Pan pracował?


J.-C.C: Pierwsza sprawa, to być obecnym. Powtarzanie tego jest banałem, ale trzeba być tam gdzie dzieją się te wydarzenia. Jeździłem więc w kółko samochodem szukając miejsca gdzie były zamieszki i tam robiłem zdjęcia. Na przykład, jestem jednego dnia w Betlejem, nagle dzieciaki wznoszą barykadę, palą opony; przyjeżdżają żołnierze, strzelają słynnymi kulami z plastiku, które zresztą nie był wcale z plastiku; po południu zawierany jest rozejm, który trwa do następnego dnia, nagle Palestyńczycy ogłaszają strajk generalny i trzeciego dnia znów powraca cykl przemocy, rzucanie kamieniami, represje, rozejm. W czasie okresów spokojnych, konflikt stawał się niewidoczny, lub były tam jakiś ulotne sceny, które nie były interesujące fotograficznie. Jednego wieczoru, przy bramie Damasceńskiej w Jerozolimie, zobaczyłem dwie dziewczynki odświętnie ubrane; kiedy mnie zobaczyły, zrobiły znak zwycięstwa –V, i miałem czas aby zrobić dwa zdjęcia, zanim powróciły do swojego normalnego zachowania. To była tylko chwila, spotkanie, a jednocześnie to była scena symboliczna dla całej Intifady.


dziewczynka robiąca znak zwycięstwa V
fot. © Jean-Claude Coutausse, Palestyna 1998


R.E.: Intifada, jak wszystkie wojny czy wojny domowe wydają się mieć uproszczoną ekspresję - aż do ekstremum jakim jest uciekanie się do przemocy - całej złożoności historii, która nie kończy się pokojowo. Jakiego rodzaju głębię w swoim przekazie może odnaleźć fotografia?

J.-C.C: To wszystko jest kwestią zapisu fotograficznego. Na początku projektu Intifada, zdjęcia zawsze robiono od strony izraelskiej. Wtedy było dla mnie ważne, aby odwrócić punkt widzenia, przechodząc na stronę młodych Palestyńczyków i wmieszać się miedzy nich. Ale fotografowanie z bliska zakłada użycie obiektywów szerokokątnych, a to często nie wychodzi najlepiej na zdjęciu, jakby było za dużo wolnej przestrzeni, za dużo nieba, żeby to ująć aparatem. Do moich zdjęć szukałem więc sytuacji kontaktu Palestyńczyków i Izraelczyków, aby odnaleźć ich postawy twarzą w twarz. Często umiejscawiałem się z dala od akcji, uzbrojony w teleobiektyw, aby objąć w jednym zdjęciu zarówno  dzieci jak i żołnierzy. Gdy sytuacja jest skomplikowana, wymagająca, ta technika to proste narzędzie zapisu fotograficznego.


R.E.: Pracując dla dziennika, a więc poszukując okazji do uchwycenia  sytuacji, która mogła by,  podsumować lub symbolizować w jednym ujęciu tą złożoność sytuacji, czy nie ryzykuje pan zrobienia karykatury czy tego co nazywamy „cliché”?

dziewczynka i żołnierz izraelski fot. © Jean-Claude Coutausse,
fot. © Jean-Claude Coutausse, Ramallah, 1998.
J.-C.C: Takie ryzyko istniało, ponieważ faktycznie musiałem zawrzeć sporo symboli w jednej fotografii. Widzieliśmy, wraz z upadkiem agencji Sygma czy Gamma, że fotografowie, którzy chcieli robić zdjęcia nadające się do sprzedaży na całym świecie, kończyli, trzymając w rękach zdjęcia pozbawione sensu. Pracując dla Libération, wiedziałem, do jakiego typu czytelników się zwracam, i mogłem im zaproponować fotografie, które nie są czytelne z szybkością błyskawicy ale posiadają złożoną symbolikę, którą była przez nich zrozumiała. Tak więc ryzyko karykatury istnieje zawsze, ale Intifada była w rzeczy samej osadzona w grze okopanych naprzeciw siebie przeciwstawianych obozów, wśród dzieci rzucających kamieniami i uzbrojonych żołnierzy z drugiej strony. Rodzi się inna kwesta kiedy pracujemy dla tygodnika - ponieważ dysponujemy przestrzenią, w której możemy umieścić pięć, sześć czy osiem zdjęć.  Trudności zaczynają się wraz z konstrukcją narracji.

chłopiec przybija "piątkę" z żołnierzem izraelskim
fot. © Jean-Claude Coutausse, Wschodnia Jerozolima, 1998



R.E.: Z pańskiego pobytu na ziemiach okupowanych powstała książka „Taniec kamieni”("La danse des pierres"), podzielona na pięć rozdziałów „Kadry”, „Okupacja”, „Taniec kamieni”(na zamieszkach, precyzyjnie mówiąc), „Rany” i „Żałoba”. Jak skonstruowana jest narracja?
okładka ksiązki "La danse des pierres" Jean-Claude Coutausse
okładka książki Jean-Claude Coutausse "La danse des pierres"

J.-C.C: To się działo stopniowo, bez wcześniej założonego planu. Jak Panu wcześniej mówiłem, fotografowanie to początkowo robienie zdjęć, a później przychodzi moment sortowania i konstruowania. Ale aby zacząć trzeba zrobić ten rodzaj castingu, nieco cynicznego, miedzy ludźmi, to znaczy, jeśli kobieta nosi nakrycie głowy to fotografujemy ją, a nie inne kobiety bez chust, bo ona nosi dodatkowy atrybut, który pozwoli czytelnikom zidentyfikować sytuację. Przede wszystkim, szukamy kompozycji, która przelotnie będzie sceną dającą nieruchomemu obrazowi wewnętrzną dynamikę czasową. Na początku mojej kariery, AFP wysłała mnie do Opery Paryskiej, to mi pozwoliło pojąć czym są gesty. Bardzo mi to później pomagało w fotografowaniu akcji, nauczyło mnie znajdować się w relacji do niej przez włączenie się w ten korowód płynący przed moimi oczami, i oczekiwanie na ten moment, gdzie nagle - osoby, dekoracja itd., uformują scenę. W fotografii, chwila ma sens, gdy staje się pewnego rodzaju teatrem albo choreografią. Potem nadchodzi moment, kiedy trzeba się cofnąć i odrzucić obrazy kłamliwe.
R.E.: Jaki to jest obraz, który nie kłamie?
J.-C.C: Nie wiem. Zdjęcie, które nie kłamie, to takie, które mi mówi, że nie kłamie, ponieważ współgra ono z emocjami, w których się zaimpregnowałem i które próbuję wyrazić. Ale zdjęcie jest wrażliwe. Sama fotografia nigdy nie przekazuje prawdy, nie ma nic poza dwoma wymiarami; brakuje jej zapachu, odgłosów i wszystkiego co jest wokół danego kadru. Wiele mówi się o fotografii mówiącej o głodzie, z Somalii, gdzie widzimy kucające dziecko, bardzo wychudzone, a naprzeciw jego- sęp. Dla mnie, to oznacza prawdziwe fotograficzne kłamstwo, ponieważ ten obraz był rozpowszechniany i odbierany przez publiczność, jak gdyby sęp czatował na agonię dziecka aby rozerwać jego zwłoki na strzępy. A mówimy tu o dziecku, które poszło za potrzebą na pole za obozem, w którym przebywało, a sęp czeka aż będzie mógł pożreć jego ekskrementy.


afrykańskie dziecko i sęp
fot. Kevin Carter
R.E.: Efektywność symboliczna tego zdjęcia, recepcja z jakiej jest znane i być może efekty jakie ono przyniesie – czy to nie usprawiedliwia tego typu „kłamstwa”?
J.-C.C: O jakich efektach Pan mówi? O litości wzbudzonej wśród publiczności zachodniej? O przedstawieniach urządzanych z rozładowywaniem  worków z ryżem w portach Somalii? To na pewno nie zakończy wojny! Nie, naprawdę, te zainscenizowane ustawki mnie irytują. Doisneau zmarnował swój talent prowokując ambiwalentne odczucia co do natury swoich fotografii, podczas gdy, najczęściej, to ustawianie kadrów dawało jemu doskonałe zdjęcia. Dlaczego by o tym nie mówić? Kwestionował autentyczność zdjęcia autorstwa Roberta Capy(słynne zdjęcie z 5 września 1936r., zrobione koło Cerro Muriano) ukazujące hiszpańskiego republikanina upadającego do tyłu, w momencie kiedy wydaje się być trafiony kulą  z pistoletu. Fotograficzne ikony, jak obrazy religijne są często, u swego początku, wielkimi kłamstwami.
R.E.: Z pewnością nie powinniśmy winić obrazów za bycie fikcją i funkcjonowanie w tym wymiarze, ale czy intensywność fotografii prasowej nie pochodzi, właśnie z tego co przekazuje na nam z rzeczywistości? To zdjęcie Capy nie miałoby takiego wydźwięku, gdybyśmy wiedzieli, że ten człowiek symulował swoją śmierć…
J.-C.C: Mówimy o fotografii prasowej, dziedzinie, która przyswaja sobie rzeczywiste wydarzenia, a których świadkiem  jest autor fotografii. Jeśli dobrowolnie wybieramy pracę w inny sposób, to będzie to już domena sztuki. Rzeczywistość będzie wtedy, być może, lepiej przetłumaczona, a takie zdjęcia, znajdą również swoje miejsce w dziennikach; należy jednak ostrzec czytelników. Jedyna rękojmia  takiej fotografii to integralność spojrzenia mojego i fotografa.
R.E.: W 1991 roku, relacjonował Pan wojnę w Zatoce, wojnę, o której przekazy były rygorystycznie kontrolowane. W jaki sposób Pan tam pracował?
J.-C.C: W Chile spotkałem trzech bardzo dobrych fotografów- reporterów wysłanych przez Time’a i Newsweeka, bardzo wymagające tygodniki, z którymi chciałem współpracować. Trochę później, spotkałem Roberta Pledge, dyrektora Contact Press Images i wstąpiłem do tej agencji. To dla niej śledziłem kryzys w Zatoce latem 1990 roku i potem, w następnym roku, wojnę. A odpowiadając na pytanie – po pierwsze, używałem podstępów wobec oficerów z działu prasowego armii.
R.E.: Dlaczego? Czy rzeczywiście chciano wami manipulować?
J.-C.C: Oczywiście. Chęć manipulowania mediami, zresztą ze strony we wszystkich obecnych tam armii, była ewidentna, bo dezinformacja to rzeczywista broń wojenna. Jako fotografowie byliśmy bardziej chronieni niż, na przykład, dziennikarze telewizyjni. Dobrze pamiętam, jak francuscy rzecznicy prasowi robili zamieszanie przed dziennikarzami, krótko przed godziną 20. we Francji, wiedząc dobrze, że ci ostatni nie będą w stanie zweryfikować podanych komunikatów przed emisją wieczornych programów informacyjnych. Potem cały następny dzień dziennikarze byli sfrustrowani, powtarzając te doniesienia, zwłaszcza, że byli pod stałą presją swoich redakcji w Paryżu. Wszyscy byli więźniami pośpiechu i nagłej konieczności. Dla nas, pracujących wtedy jeszcze z kliszą, co pociągało za sobą opóźnienie spowodowane wywołaniem materiału i zrobieniem  odbitek, dana była pewna doza bezpieczeństwa, której, wobec rozwoju fotografii cyfrowej pozwalającej na niemal natychmiastowe rozpowszechnienie zdjęć, wkrótce zostaniemy pozbawieni.
Dla nas, fotografów i dziennikarzy prasowych, zabawa w kotka i myszkę z wojskiem nie była wielką trudnością, pod warunkiem, że w systemie kontroli informacji udało się utrzymać pewnego rodzaju zawór bezpieczeństwa. Kupowaliśmy panterki od żołnierzy amerykańskich albo sprowadzaliśmy je z Francji i podczas całego okresu bombardowań w Iraku, jeździliśmy po pustyni samochodem terenowym w poszukiwaniu żołnierzy koalicji. Z Egipcjanami to nie wychodziło dobrze, z Francuzami również. Kiedyś nawet zapędziliśmy się za daleko i natknęliśmy się na żołnierzy irackich, którzy woleli poddać się niż walczyć w z góry przegranej wojnie, a my później przekazaliśmy ich żołnierzom koalicji. Odkąd zaczęła się ofensywa naziemna, próbowaliśmy dotrzeć przed wszystkimi innymi, prawie wszystkimi, bo teren był zaminowany, do stolicy Kuwejtu. Tam znów, żołnierze iraccy poddawali się nam, a my nie mieliśmy

Kilka kilometrów dalej odkryliśmy tę drogę, którą nazwaliśmy „autostradą śmierci”, to na niej dokonano zbombardowania konwojów żołnierzy irackich wycofujących się po splądrowaniu Kuwait City. Na długości 2 km stały tam samochody powykręcane w pełnym tego słowa znaczeniu. To był apokaliptyczny widok. W mieście, odbywał się trzydniowy obsceniczny spektakl triumfu. Mieszkańcy przyjeżdżali na „autostradę śmierci”, zabierali z niej broń, potem jeździli jak szaleni po nadmorskim bulwarze w stolicy, trąbili klaksonami i strzelali w powietrze. Niektórzy mieli nawet na swoich ubraniach naszywki z napisem „kuwejcki ruch oporu”. Wszystko to było dość podłe, zważywszy, że to święto łączyło się z prześladowaniami imigrantów palestyńskich. Dobrze pamiętam człowieka pobitego na śmierć, wrzuconego do bagażnika samochodowego, pamiętam też jego oprawców, którzy uniemożliwili mi zrobienie zdjęć. Kuwejtczycy też próbowali nami manipulować, trzeba było naprawdę opisywać te godne pożałowania czyny. Potem pracowałem z innym fotografem, Ericem Bouvet i pojechaliśmy drogą wiodącą do Bassorah i  tam zostaliśmy uwięzieni przez armię iracką, razem z innymi, 18. dziennikarzami. Pozostaliśmy w więzieniu 10 dni, zanim przetransportowano nas helikopterem do Bagdadu i przekazano w ręce Czerwonego Krzyża. To dla mnie był koniec wojny w Zatoce.


część druga wywiadu wkrótce