poniedziałek, 26 listopada 2018

Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku.

W dzisiejszym wpisie pierwsza część wywiadu z  Jean-Claudem Coutaussem przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku.

Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas któych fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane  wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia.(tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”) 
Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.

 „Zdjęcie jest wrażliwe”   


Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 
Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.

Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com
Renaud Ego:  Relacjonował pan wiele konfliktów w basenie Morza Śródziemnego albo takich, jak wojna w Zatoce, które wykorzystują napięcia targające trzema religiami Księgi. Pana pierwszy długoterminowy projekt w tym temacie to była ”Intifada”. W jaki sposób relacjonował pan te wydarzenia?
Jean-Claude Coutausse: Dopiero co zacząłem tak naprawdę eksperymentować z wojną na Intifadzie. Wcześniej, w południowym Libanie czy Afganistanie, pracowałem trochę na chybił trafił, a rezultaty nie do końca mnie satysfakcjonowały. Byłem po prostu za młody. Moja pierwsza żona była z pochodzenia Sefardyjką, co sprawiło, że pojechałem do Cisjordanii i strefy Gazy na początku lat 80. Oglądałem z niedowierzaniem te wysokie siatki, które oddzielały wioski palestyńskie od dróg używanych przez Izraelczyków, po to aby dzieci nie mogły rzucać kamieniami w samochody. Kiedy wybuchła Intifada, na początku 1987 roku, Libération wysłało mnie na terytoria okupowane i wracałem tam regularnie przez okres 3 lat. To było zlecenie z zawczasu ustalonymi kadrami,  biblijna geografia gdzie 2 narody walczą między sobą i do pewnego stopnia, było dość łatwo opowiedzieć tę historię.
R.E.: Czy mógłby Pan przybliżyć w jaki sposób Pan pracował?


J.-C.C: Pierwsza sprawa, to być obecnym. Powtarzanie tego jest banałem, ale trzeba być tam gdzie dzieją się te wydarzenia. Jeździłem więc w kółko samochodem szukając miejsca gdzie były zamieszki i tam robiłem zdjęcia. Na przykład, jestem jednego dnia w Betlejem, nagle dzieciaki wznoszą barykadę, palą opony; przyjeżdżają żołnierze, strzelają słynnymi kulami z plastiku, które zresztą nie były wcale z plastiku; po południu zawierany jest rozejm, który trwa do następnego dnia, nagle Palestyńczycy ogłaszają strajk generalny i trzeciego dnia znów powraca cykl przemocy, rzucanie kamieniami, represje, rozejm. W czasie okresów spokojnych, konflikt stawał się niewidoczny, lub były tam jakiś ulotne sceny, które nie były interesujące fotograficznie. Jednego wieczoru, przy bramie Damasceńskiej w Jerozolimie, zobaczyłem dwie dziewczynki odświętnie ubrane; kiedy mnie zobaczyły, zrobiły znak zwycięstwa –V, i miałem czas aby zrobić dwa zdjęcia, zanim powróciły do swojego normalnego zachowania. To była tylko chwila, spotkanie, a jednocześnie to była scena symboliczna dla całej Intifady.


dziewczynka robiąca znak zwycięstwa V
fot. © Jean-Claude Coutausse, Palestyna 1998


R.E.: Intifada, jak wszystkie wojny czy wojny domowe wydają się mieć uproszczoną ekspresję - aż do ekstremum jakim jest uciekanie się do przemocy - całej złożoności historii, która nie kończy się pokojowo. Jakiego rodzaju głębię w swoim przekazie może odnaleźć fotografia?

J.-C.C: To wszystko jest kwestią zapisu fotograficznego. Na początku projektu Intifada, zdjęcia zawsze robiono od strony izraelskiej. Wtedy było dla mnie ważne, aby odwrócić punkt widzenia, przechodząc na stronę młodych Palestyńczyków i wmieszać się miedzy nich. Ale fotografowanie z bliska zakłada użycie obiektywów szerokokątnych, a to często nie wychodzi najlepiej na zdjęciu, jakby było za dużo wolnej przestrzeni, za dużo nieba, żeby to ująć aparatem. Do moich zdjęć szukałem więc sytuacji kontaktu Palestyńczyków i Izraelczyków, aby odnaleźć ich postawy twarzą w twarz. Często umiejscawiałem się z dala od akcji, uzbrojony w teleobiektyw, aby objąć w jednym zdjęciu zarówno  dzieci jak i żołnierzy. Gdy sytuacja jest skomplikowana, wymagająca, ta technika to proste narzędzie zapisu fotograficznego.


R.E.: Pracując dla dziennika, a więc poszukując okazji do uchwycenia  sytuacji, która mogła by,  podsumować lub symbolizować w jednym ujęciu tą złożoność sytuacji, czy nie ryzykuje pan zrobienia karykatury czy tego co nazywamy „cliché”?

dziewczynka i żołnierz izraelski fot. © Jean-Claude Coutausse,
fot. © Jean-Claude Coutausse, Ramallah, 1998.
J.-C.C: Takie ryzyko istniało, ponieważ faktycznie musiałem zawrzeć sporo symboli w jednej fotografii. Widzieliśmy, wraz z upadkiem agencji Sygma czy Gamma, że fotografowie, którzy chcieli robić zdjęcia nadające się do sprzedaży na całym świecie, kończyli, trzymając w rękach zdjęcia pozbawione sensu. Pracując dla Libération, wiedziałem, do jakiego typu czytelników się zwracam, i mogłem im zaproponować fotografie, które nie są czytelne z szybkością błyskawicy ale posiadają złożoną symbolikę, którą była przez nich zrozumiała. Tak więc ryzyko karykatury istnieje zawsze, ale Intifada była w rzeczy samej osadzona w grze okopanych naprzeciw siebie przeciwstawianych obozów, wśród dzieci rzucających kamieniami i uzbrojonych żołnierzy z drugiej strony. Rodzi się inna kwesta kiedy pracujemy dla tygodnika - ponieważ dysponujemy przestrzenią, w której możemy umieścić pięć, sześć czy osiem zdjęć.  Trudności zaczynają się wraz z konstrukcją narracji.

chłopiec przybija "piątkę" z żołnierzem izraelskim
fot. © Jean-Claude Coutausse, Wschodnia Jerozolima, 1998



R.E.: Z pańskiego pobytu na ziemiach okupowanych powstała książka „Taniec kamieni”("La danse des pierres"), podzielona na pięć rozdziałów „Kadry”, „Okupacja”, „Taniec kamieni”(na zamieszkach, precyzyjnie mówiąc), „Rany” i „Żałoba”. Jak skonstruowana jest narracja?
okładka ksiązki "La danse des pierres" Jean-Claude Coutausse
okładka książki Jean-Claude Coutausse "La danse des pierres"

J.-C.C: To się działo stopniowo, bez wcześniej założonego planu. Jak Panu wcześniej mówiłem, fotografowanie to początkowo robienie zdjęć, a później przychodzi moment sortowania i konstruowania. Ale aby zacząć trzeba zrobić ten rodzaj castingu, nieco cynicznego, miedzy ludźmi, to znaczy, jeśli kobieta nosi nakrycie głowy to fotografujemy ją, a nie inne kobiety bez chust, bo ona nosi dodatkowy atrybut, który pozwoli czytelnikom zidentyfikować sytuację. Przede wszystkim, szukamy kompozycji, która przelotnie będzie sceną dającą nieruchomemu obrazowi wewnętrzną dynamikę czasową. Na początku mojej kariery, AFP wysłała mnie do Opery Paryskiej, to mi pozwoliło pojąć czym są gesty. Bardzo mi to później pomagało w fotografowaniu akcji, nauczyło mnie znajdować się w relacji do niej przez włączenie się w ten korowód płynący przed moimi oczami, i oczekiwanie na ten moment, gdzie nagle - osoby, dekoracja itd., uformują scenę. W fotografii, chwila ma sens, gdy staje się pewnego rodzaju teatrem albo choreografią. Potem nadchodzi moment, kiedy trzeba się cofnąć i odrzucić obrazy kłamliwe.
R.E.: Jaki to jest obraz, który nie kłamie?
J.-C.C: Nie wiem. Zdjęcie, które nie kłamie, to takie, które mi mówi, że nie kłamie, ponieważ współgra ono z emocjami, w których się zaimpregnowałem i które próbuję wyrazić. Ale zdjęcie jest wrażliwe. Sama fotografia nigdy nie przekazuje prawdy, nie ma nic poza dwoma wymiarami; brakuje jej zapachu, odgłosów i wszystkiego co jest wokół danego kadru. Wiele mówi się o fotografii mówiącej o głodzie, z Somalii, gdzie widzimy kucające dziecko, bardzo wychudzone, a naprzeciw jego- sęp. Dla mnie, to oznacza prawdziwe fotograficzne kłamstwo, ponieważ ten obraz był rozpowszechniany i odbierany przez publiczność, jak gdyby sęp czatował na agonię dziecka aby rozerwać jego zwłoki na strzępy. A mówimy tu o dziecku, które poszło za potrzebą na pole za obozem, w którym przebywało, a sęp czeka aż będzie mógł pożreć jego ekskrementy.


afrykańskie dziecko i sęp
fot. Kevin Carter
R.E.: Efektywność symboliczna tego zdjęcia, recepcja z jakiej jest znane i być może efekty jakie ono przyniesie – czy to nie usprawiedliwia tego typu „kłamstwa”?
J.-C.C: O jakich efektach Pan mówi? O litości wzbudzonej wśród publiczności zachodniej? O przedstawieniach urządzanych z rozładowywaniem  worków z ryżem w portach Somalii? To na pewno nie zakończy wojny! Nie, naprawdę, te zainscenizowane ustawki mnie irytują. Doisneau zmarnował swój talent prowokując ambiwalentne odczucia co do natury swoich fotografii, podczas gdy, najczęściej, to ustawianie kadrów dawało jemu doskonałe zdjęcia. Dlaczego by o tym nie mówić? Kwestionował autentyczność zdjęcia autorstwa Roberta Capy(słynne zdjęcie z 5 września 1936r., zrobione koło Cerro Muriano) ukazujące hiszpańskiego republikanina upadającego do tyłu, w momencie kiedy wydaje się być trafiony kulą  z pistoletu. Fotograficzne ikony, jak obrazy religijne są często, u swego początku, wielkimi kłamstwami.
R.E.: Z pewnością nie powinniśmy winić obrazów za bycie fikcją i funkcjonowanie w tym wymiarze, ale czy intensywność fotografii prasowej nie pochodzi, właśnie z tego co przekazuje na nam z rzeczywistości? To zdjęcie Capy nie miałoby takiego wydźwięku, gdybyśmy wiedzieli, że ten człowiek symulował swoją śmierć…
J.-C.C: Mówimy o fotografii prasowej, dziedzinie, która przyswaja sobie rzeczywiste wydarzenia, a których świadkiem  jest autor fotografii. Jeśli dobrowolnie wybieramy pracę w inny sposób, to będzie to już domena sztuki. Rzeczywistość będzie wtedy, być może, lepiej przetłumaczona, a takie zdjęcia, znajdą również swoje miejsce w dziennikach; należy jednak ostrzec czytelników. Jedyna rękojmia  takiej fotografii to integralność spojrzenia mojego i fotografa.
R.E.: W 1991 roku, relacjonował Pan wojnę w Zatoce, wojnę, o której przekazy były rygorystycznie kontrolowane. W jaki sposób Pan tam pracował?
J.-C.C: W Chile spotkałem trzech bardzo dobrych fotografów- reporterów wysłanych przez Time’a i Newsweeka, bardzo wymagające tygodniki, z którymi chciałem współpracować. Trochę później, spotkałem Roberta Pledge, dyrektora Contact Press Images i wstąpiłem do tej agencji. To dla niej śledziłem kryzys w Zatoce latem 1990 roku i potem, w następnym roku, wojnę. A odpowiadając na pytanie – po pierwsze, używałem podstępów wobec oficerów z działu prasowego armii.
R.E.: Dlaczego? Czy rzeczywiście chciano wami manipulować?
J.-C.C: Oczywiście. Chęć manipulowania mediami, zresztą ze strony we wszystkich obecnych tam armii, była ewidentna, bo dezinformacja to rzeczywista broń wojenna. Jako fotografowie byliśmy bardziej chronieni niż, na przykład, dziennikarze telewizyjni. Dobrze pamiętam, jak francuscy rzecznicy prasowi robili zamieszanie przed dziennikarzami, krótko przed godziną 20. we Francji, wiedząc dobrze, że ci ostatni nie będą w stanie zweryfikować podanych komunikatów przed emisją wieczornych programów informacyjnych. Potem cały następny dzień dziennikarze byli sfrustrowani, powtarzając te doniesienia, zwłaszcza, że byli pod stałą presją swoich redakcji w Paryżu. Wszyscy byli więźniami pośpiechu i nagłej konieczności. Dla nas, pracujących wtedy jeszcze z kliszą, co pociągało za sobą opóźnienie spowodowane wywołaniem materiału i zrobieniem  odbitek, dana była pewna doza bezpieczeństwa, której, wobec rozwoju fotografii cyfrowej pozwalającej na niemal natychmiastowe rozpowszechnienie zdjęć, wkrótce zostaniemy pozbawieni.
Dla nas, fotografów i dziennikarzy prasowych, zabawa w kotka i myszkę z wojskiem nie była wielką trudnością, pod warunkiem, że w systemie kontroli informacji udało się utrzymać pewnego rodzaju zawór bezpieczeństwa. Kupowaliśmy panterki od żołnierzy amerykańskich albo sprowadzaliśmy je z Francji i podczas całego okresu bombardowań w Iraku, jeździliśmy po pustyni samochodem terenowym w poszukiwaniu żołnierzy koalicji. Z Egipcjanami to nie wychodziło dobrze, z Francuzami również. Kiedyś nawet zapędziliśmy się za daleko i natknęliśmy się na żołnierzy irackich, którzy woleli poddać się niż walczyć w z góry przegranej wojnie, a my później przekazaliśmy ich żołnierzom koalicji. Odkąd zaczęła się ofensywa naziemna, próbowaliśmy dotrzeć przed wszystkimi innymi, prawie wszystkimi, bo teren był zaminowany, do stolicy Kuwejtu. Tam znów, żołnierze iraccy poddawali się nam, a my nie mieliśmy

Kilka kilometrów dalej odkryliśmy tę drogę, którą nazwaliśmy „autostradą śmierci”, to na niej dokonano zbombardowania konwojów żołnierzy irackich wycofujących się po splądrowaniu Kuwait City. Na długości 2 km stały tam samochody powykręcane w pełnym tego słowa znaczeniu. To był apokaliptyczny widok. W mieście, odbywał się trzydniowy obsceniczny spektakl triumfu. Mieszkańcy przyjeżdżali na „autostradę śmierci”, zabierali z niej broń, potem jeździli jak szaleni po nadmorskim bulwarze w stolicy, trąbili klaksonami i strzelali w powietrze. Niektórzy mieli nawet na swoich ubraniach naszywki z napisem „kuwejcki ruch oporu”. Wszystko to było dość podłe, zważywszy, że to święto łączyło się z prześladowaniami imigrantów palestyńskich. Dobrze pamiętam człowieka pobitego na śmierć, wrzuconego do bagażnika samochodowego, pamiętam też jego oprawców, którzy uniemożliwili mi zrobienie zdjęć. Kuwejtczycy też próbowali nami manipulować, trzeba było naprawdę opisywać te godne pożałowania czyny. Potem pracowałem z innym fotografem, Ericem Bouvet i pojechaliśmy drogą wiodącą do Bassorah i  tam zostaliśmy uwięzieni przez armię iracką, razem z innymi, 18. dziennikarzami. Pozostaliśmy w więzieniu 10 dni, zanim przetransportowano nas helikopterem do Bagdadu i przekazano w ręce Czerwonego Krzyża. To dla mnie był koniec wojny w Zatoce.


część druga wywiadu wkrótce

wtorek, 13 listopada 2018

Czy to jest przyszłe zdjęcie roku?



Przez ostatnie miesiące 2018 roku najbardziej rozpowszechnianym w prasie i w mediach internetowych zdjęciem był portret  wykonany przez Tylera Hicksa w Jemenie przedstawiający skrajnie wyczerpaną głodem siedmioletnią Amal.

siedmioletnia skrajnie  wychudzona Amal fot. Tyler Hicks
fot. Tyler Hicks

Fotografia, która powoduje wstrząs


Zdjęcie ogniskuje w sobie ogrom krzywd jakie doznaje ostatnimi czasy ludność cywilna tego kraju. Efekt wstrząsu budowany jest przez proste środki fotograficznego wyrazu, ale tylko takie można wpisać do tego typu portretu. Wszelkie próby nadmiernej stylizacji estetycznej mogłyby zostać źle odczytane przez odbiorców. A i zapewne będą tacy, co powyższe zdjęcie uznają za typowy przejaw  koncepcji bretonowskiego "piękna konwulsyjnego", o którym też pisała Susan Sontag w słynnej "O fotografii" nadmieniając, że przy każdej takiej okazji wypływają na powierzchnię krytyczne głosy mówiące, że "zdjęcia przedstawiające cierpienie nie powinny być piękne, tak jak podpisy nie powinny prawić morałów.  W myśl tego poglądu piękne zdjęcie odwraca uwagę od dającego do myślenia tematu i kieruje ją ku samemu medium, co podważa status zdjęcia jako dokumentu".
Kwestię, czy to zdjecie cierpi na "chorobę estetyzacji", zostawmy na boku. Konieczność powstawania tego typu zdjęć uważam osobiście za absolutnie niezbędną. Skupmy się zatem na samym obrazie fotograficznym. Kluczową rolę odgrywa tu światło, uwidaczniające każde załamania połyskliwej, półprzezroczystej wynędzniałej głodem młodej skóry i rzeźbę żeber, dzięki ostrości ujęcia nasze oko nie pominie żadnej zmarszczki, żadnej zmiany tonu skóry.
Wzrok przyciąga także wyraz twarzy-  odwrócony od widza wzrok, spokojny, niczego już nieoczekujący, pogodzony z losem, nad wyraz „dorosły”  i będący zapowiedzią zbliżającej się, nieodwołalnej rodzinnej tragedii.
Wreszcie tło, które jakimś zbiegiem okoliczności jest niemal idealnie dobrane aby uwypuklić płową kolorystykę więdnącego ciała. Po drugim zerknięciu dostrzegamy odwieczny podpis klęsk w podzwrotnikowej strefie ciepłych klimatów- muchy błądzące po słabnącym ciele dziecka.

Krótka historia fotografii dzieci - ofiar


Przedstawianie ofiar-dzieci w rozdzierających ujęciach zawsze jest wołaniem o dostrzeżenie problemu i jako takie było często używane przez jury wielu konkursów fotograficznych do szerzenia świadomości o dramatach współczesnego świata.wiedząc, że w zbiorowej wyobraźni takie obrazy zawsze budzą silny odzew. Szczególnie często w latach 80., 90. i na początku XX wieku tego typu zdjęcia uzyskiwały tytuł zdjęcia roku. Tak było w 1981 roku, kiedy to w konkursie World Press Photo zwyciężyło zdjęcie autorstwa Mike’a Wellsa pokazujące czarną dłoń wygłodzonego dziecka z Ugandy na tle dorodnej, białej dłoni mnicha, który pomagał ofiarom klęski.
 Czarna dłoń głodującego dziecka w dłoni mnicha, który pomagał ofiarom klęski.
fot. Mike Wells

Również w 1984, 1985 i 1986 roku wygrywały zdjęcia z dziećmi-ofiarami. W 1993 roku wygrywa zdjęcie Jamesa Nachtwey’a. Matka ze zwłokami swojego dziecka na pustyni w Somalii.



Matka ze zwłokami swojego dziecka na pustyni w Somalii.
fot. James Nachtwey

W 2002 roku podobny motyw martwego dziecka z Pakistanu skłania jury do przyznania Erikowi Refnerowi tytułu autora zdjęcia roku.



zwłoki dziecka przygotowywane do pogrzebu
fot. Erik Refner

W 2006 roku wybrano zdjęcie Finbarra O’Reilly przedstawiające kobietę  i jej kilkuletnie dziecko, ofiary suszy, w centrum pomocowym w Nigerii. 



dłoń wychudzonego dziecka na ustach matki
fot. Finbarra O’Reilly


Czy w tym roku jury najważniejszego konkursu fotografii prasowej pójdzie tym tropem?

Oddziaływanie niezwykle poruszającego samego w sobie zdjęcia Tylera Hicksa, jest zwielokrotnione późniejszą wiadomością o śmierci Amal. Nikt w tym przypadku nie może zarzucić- co zdarzało się w przypadku poprzednich zwycięskich zdjęć-  że fotograf żerował na śmierci, że jego uwagę przyciągnął dopiero trup. Późniejsza śmierć dziewczynki jest tylko tragicznym ciągiem dramatycznej sytuacji w Jemenie.

Wielokrotnie słyszeliśmy głosy krytykujące kolejne zwycięskie zdjęcie przedstawiające  martwe ofiary walk, klęsk naturalnych i częściej, tych powodowanych przez ludzi: „Przestańcie robić zdjęcia trupom. To już nudne. Kanonadą martwych ciał mało kogo przekonacie dziś do działania czy nakłonicie choćby do wzruszenia. Na robienie takich zdjęć jest po wielokroć za późno. Za późno dla osoby czy osób na zdjęciu, im już nic nie pomoże, za późno dla fotografa, bo się spóźnił, za późno na fotografie jako taką- trzeba było raczej uwiecznić tych ludzi jak żyli albo jak umierali. Za późno wreszcie w ogóle, bo takie fotografie już nie maja takiej siły oddziaływania jak kiedyś. Leżące na ziemi trupy po prostu spowszechniały.”


Fotografia Hicksa ma wszelkie atrybuty ikony krzyku. To w takich fotografiach spełnia się misja fotoreporterów i dziennikarzy- bo nie zapominajmy, że zdjęcie ukazało się po raz pierwszy na pierwszej stronie w „The New York Times” wraz z obszernym  artykułem Decklana Walsh’a .

To wszystko co mogą zrobić dziennikarze, to dużo acz niewiele, przeciętni czytelnicy też nie mogą dużo więcej- polubienia w mediach społecznościowych i lament rozpaczy niewiele dają. Społeczna partycypacja jest w tym przypadku dość mocno ograniczona. Rozwiązanie problemu wojny i  tym samym głodu w Jemenie pozostaje w rękach ościennych państw i polityki światowych mocarstw.

Zdjęcie przeszywające pod kątem treści i doskonałe pod względem technicznym,  zrobione przez fotografa gazety o światowym zasięgu i oddziaływające na szerokie masy ludzi – definicja esencji idealnego zdjęcia prasowego. Czy tym ujęciem Tyler Hicks zapewnił sobie tytuł autora World Press Photo of the Year 2019? 
Byłbym rozczarowany innym werdyktem.