Wywiad prasowy z Jean-Claudem Coutaussem z 2002 roku.

W dzisiejszym wpisie pierwsza część wywiadu z  Jean-Claudem Coutaussem przeprowadzonego przez Renauda Ego i opublikowanego we francuskim czasopiśmie „La pensée de midi” w tematycznym tomie „Regarder la guerre”[Patrząc na wojnę] nr 9 z zimy 2002/2003 roku.

Od tamtej rozmowy minęło ponad 15 lat, podczas któych fotografia przeszła przez burzliwą cyfrową rewolucję, ale tematy wtedy poruszane są wciąż aktualne. Dotyczą one głównie zasad kierujących dynamiką narracji reportażu, kryterium prawdy i kłamstwa w zdjęciach, etyki zawodu, kondycji dokumentu prasowego. Opowieści J.C. Coutaussa o jego desperackiej nawigacji w wojennym ferworze walk i potyczek, próbach zrobienia prostych, ale nie pozbawionych przesłania zdjęć, stanowią intrygujący przykład dziennikarskiego poświęcenia. (tłumaczenie, skróty i śródtytuły - autor bloga „Fotosłowie”) 

Serdecznie dziękuję panom Jean-Claude Coutausse i Renaud Ego za zgodę na tłumaczenie i nieodpłatne zamieszczenie tekstu na moim blogu.

 „Zdjęcie jest wrażliwe”   

Jean-Claude Coutausse, urodzony w 1960 roku, zaczynał swoją karierę reportażysty-fotografa w serwisie fotograficznym armii francuskiej relacjonując interwencję izraelską w południowym Libanie w 1982r. Po wyjeździe do Afganistanu, gdzie pracował dla Newsweeka, przyłącza się w 1984r. do agencji AFP, a potem do redakcji Libération. Dla tego czasopisma regularnie bywa w Palestynie, na ziemiach okupowanych i realizuje długoterminowy projekt o Intifadzie. Wstąpiwszy do amerykańskiej agencji Contact Press Images, relacjonuje wojnę w Zatoce, wyjeżdża do Somalii, gdzie jako pierwszy pokazuje pustoszącą kraj klęskę głodu z 1992 roku, jego reportaż jest publikowany na całym świecie. Zaraz potem wyjeżdża do Chorwacji i Bośni skąd relacjonuje upadek Republiki Jugosłowiańskiej dla magazynów Times, L’Express, Newsweek i  New York Times. Oprócz relacji wojennych, realizuje wiele reportaży, w szczególności osobisty, długoterminowy projekt o haitańskim voodoo. 

Przyznano mu w 1993 mu nagrodę Niepce, najwyższą rangą francuską nagrodę w dziedzinie fotografii https://gensdimages.com/category/prix-niepce/, otrzmał też liczne wyróżnienia i nagrody międzynarodowe, między innymi Grand Prix miasta Arles, Mother Jones Award i Humanity Photo Award.

Najnowsze zdjęcia Jean-Claude Coutausse’a możemy obejrzeć na jego fotoblogach politycznych http://bainsdefoule.com    i  http://coutausse.blog.lemonde.fr/ a całościowy przekrój jego prac na stronie http://www.coutausse.com

Renaud Ego:  Relacjonował pan wiele konfliktów w basenie Morza Śródziemnego albo takich, jak wojna w Zatoce, które wykorzystują napięcia targające trzema religiami Księgi. Pana pierwszy długoterminowy projekt w tym temacie to była ”Intifada”. W jaki sposób relacjonował Pan te wydarzenia?

Jean-Claude Coutausse: Dopiero co zacząłem tak naprawdę eksperymentować z wojną na Intifadzie. Wcześniej, w południowym Libanie czy Afganistanie, pracowałem trochę na chybił trafił, a rezultaty nie do końca mnie satysfakcjonowały. Byłem po prostu za młody. Moja pierwsza żona była z pochodzenia Sefardyjką, co sprawiło, że pojechałem do Cisjordanii i strefy Gazy na początku lat 80. Oglądałem z niedowierzaniem te wysokie ogrodzenia z siatki, które oddzielały wioski palestyńskie od dróg używanych przez Izraelczyków, po to aby dzieci nie mogły rzucać kamieniami w samochody. Kiedy wybuchła Intifada, na początku 1987 roku, Libération wysłało mnie na terytoria okupowane i wracałem tam regularnie przez okres 3 lat. To było zlecenie z zawczasu ustalonymi kadrami, biblijna geografia gdzie 2 narody walczą między sobą i do pewnego stopnia, było dość łatwo opowiedzieć tę historię.

R.E.: Czy mógłby Pan przybliżyć w jaki sposób Pan pracował?

J.-C.C: Pierwsza sprawa, to być obecnym. Powtarzanie tego jest banałem, ale trzeba być tam gdzie dzieją się te wydarzenia. Jeździłem więc w kółko samochodem szukając miejsca gdzie były zamieszki i tam robiłem zdjęcia. Na przykład: któregoś dnia jestem w Betlejem, nagle dzieciaki wznoszą barykadę, palą opony; przyjeżdżają żołnierze, strzelają słynnymi kulami z plastiku, które zresztą nie były wcale z plastiku; po południu zawierany jest rozejm, który trwa do następnego dnia. Niespodziewanie Palestyńczycy ogłaszają strajk generalny i trzeciego dnia znów powraca cykl przemocy, rzucanie kamieniami, represje, rozejm. W czasie okresów spokojnych, konflikt stawał się niewidoczny lub były tam jakiś ulotne sceny, które nie były interesujące fotograficznie. Jednego wieczoru, przy bramie Damasceńskiej w Jerozolimie, zobaczyłem dwie dziewczynki odświętnie ubrane; kiedy mnie zobaczyły, zrobiły palcami znak zwycięstwa – V, i miałem czas aby zrobić dwa zdjęcia, zanim powróciły do swojego normalnego zachowania. To była tylko chwila, spotkanie - a jednocześnie to była scena symboliczna dla całej Intifady.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Palestyna 1998

R.E.: Intifada, jak wszystkie wojny czy wojny domowe wydają się mało skoplikowane i zawsze dochodzi do ekstremum, czyli użycia przemocy, ale historie za tym stojące są dużo bardzo złożone. Jakiego rodzaju głębię przekazu, w tych sytuacjach, może odnaleźć dla siebie fotografia?

J.-C.C: To wszystko jest kwestią zapisu fotograficznego. Na początku projektu Intifada, zdjęcia zawsze robiono od strony izraelskiej. Wtedy było dla mnie ważne, aby odwrócić punkt widzenia, przechodząc na stronę młodych Palestyńczyków i wmieszać się miedzy nich. Ale fotografowanie z bliska zakłada użycie obiektywów szerokokątnych, a to często nie wychodzi najlepiej na zdjęciu, jakby było za dużo wolnej przestrzeni, za dużo nieba, żeby to ująć aparatem. Do moich zdjęć szukałem więc sytuacji kontaktu Palestyńczyków i Izraelczyków, aby odnaleźć ich postawy twarzą w twarz. Często umiejscawiałem się z dala od akcji, uzbrojony w teleobiektyw, aby objąć w jednym zdjęciu zarówno  dzieci jak i żołnierzy. Gdy sytuacja jest skomplikowana, wymagająca, ta technika to proste narzędzie zapisu fotograficznego.

R.E.: Pracując dla dziennika, a więc poszukując okazji do uchwycenia sytuacji, która mogła by,  podsumować lub symbolizować w jednym ujęciu tą złożoność sytuacji, czy nie ryzykuje Pan zrobienia karykatury czy tego co nazywamy „cliché”?

fot. © Jean-Claude Coutausse, Ramallah, 1998.

J.-C.C: Takie ryzyko istniało, ponieważ faktycznie musiałem zawrzeć sporo symboli w jednej fotografii. Widzieliśmy że, wraz z upadkiem agencji Sygma czy Gamma, fotografowie, którzy chcieli robić zdjęcia nadające się do sprzedaży na całym świecie, znajdowali się w sytuacji kiedy robili zdjęcia pozbawione sensu. Pracując dla Libération, wiedziałem, do jakiego typu czytelników się zwracam i mogłem im zaproponować fotografie, które nie są czytelne z szybkością błyskawicy, ale posiadają złożoną symbolikę, którą była przez nich zrozumiała. Tak więc ryzyko karykatury istnieje zawsze, ale Intifada była osadzona w grze okopanych naprzeciw siebie przeciwstawianych obozów, wśród dzieci rzucających kamieniami i uzbrojonych żołnierzy z drugiej strony. Kiedy pracuje się dla tygodnika, pojawia się za to inna kwestia - dysponujemy już przestrzenią, w której możemy umieścić pięć, sześć czy osiem zdjęć, ale trudności zaczynają się wraz z konstrukcją narracji.

fot. © Jean-Claude Coutausse, Wschodnia Jerozolima, 1998

R.E.: Z pańskiego pobytu na ziemiach okupowanych powstała książka „Taniec kamieni” ("La danse des pierres"), podzielona na pięć rozdziałów „Kadry”, „Okupacja”, „Taniec kamieni” (na zamieszkach, precyzyjnie mówiąc), „Rany” i „Żałoba”. Jak skonstruowana jest narracja?

okładka książki Jean-Claude Coutausse "La danse des pierres"

J.-C.C: To działo się stopniowo, bez wcześniej założonego planu. Jak Panu wcześniej mówiłem, fotografowanie to początkowo robienie zdjęć, a później przychodzi moment wyboru i konstruowania narracji. Żeby zacząć, trzeba zrobić rodzaj castingu, nieco cynicznego, miedzy ludźmi, to znaczy, jeśli kobieta nosi nakrycie głowy to fotografujemy ją, a nie inne kobiety bez chust, bo ona nosi dodatkowy atrybut, który pozwoli czytelnikom zidentyfikować sytuację. Przede wszystkim, szukamy kompozycji, która przelotnie będzie sceną dającą nieruchomemu obrazowi wewnętrzną dynamikę czasową. Na początku mojej kariery, AFP wysłała mnie do Opery Paryskiej, to mi pozwoliło pojąć czym są gesty. Bardzo mi to później pomagało w fotografowaniu akcji, nauczyło mnie znajdować się w relacji do niej przez włączenie się w ten korowód płynący przed moimi oczami i oczekiwanie na ten właściwy moment, gdzie nagle - osoby, dekoracja itd., uformują scenę. W fotografii, chwila ma sens, gdy staje się pewnego rodzaju teatrem albo choreografią. Potem nadchodzi moment, kiedy trzeba się cofnąć i odrzucić obrazy kłamliwe.

R.E.: Jaki to jest obraz, który nie kłamie?

J.-C.C: Nie wiem. Zdjęcie, które nie kłamie, to takie, które mi mówi, że nie kłamie, ponieważ współgra z emocjami, w które się wtopiłem i które próbuję wyrazić. Ale zdjęcie jest kruche znaczeniowo. Sama fotografia nigdy nie przekazuje prawdy, nie ma nic poza dwoma wymiarami; brakuje jej zapachu, odgłosów i wszystkiego co jest wokół danego kadru. Wiele mówi się o fotografii obrazującej głód w Somalii, na której widzimy kucające dziecko, bardzo wychudzone, a naprzeciw jego - sęp. Dla mnie, to oznacza prawdziwe fotograficzne kłamstwo, ponieważ ten obraz był rozpowszechniany i odbierany przez publiczność, jak gdyby sęp czatował na agonię dziecka, aby rozerwać jego zwłoki na strzępy. A mówimy tu o dziecku, które poszło za potrzebą na pole za obozem, w którym przebywało, a sęp czeka aż będzie mógł pożreć jego ekskrementy.

fot. Kevin Carter

R.E.: Efektywność symboliczna tego zdjęcia, recepcja z jakiej jest znane i być może efekty jakie ono przyniesie – czy to nie usprawiedliwia tego typu „kłamstwa”?

J.-C.C: O jakich efektach Pan mówi? O litości wzbudzonej wśród publiczności zachodniej? O przedstawieniach urządzanych z rozładowywaniem worków z ryżem w portach Somalii? To na pewno nie zakończy wojny! Nie, naprawdę, te zainscenizowane ustawki mnie irytują. Doisneau zmarnował swój talent prowokując ambiwalentne odczucia co do natury swoich fotografii, podczas gdy, najczęściej, to ustawianie kadrów dawało mu doskonałe zdjęcia. Dlaczego by o tym nie mówić? Kwestionuje się przecież autentyczność zdjęcia autorstwa Roberta Capy (słynne zdjęcie z 5 września 1936r., zrobione koło Cerro Muriano) ukazujące hiszpańskiego republikanina upadającego do tyłu, w momencie kiedy wydaje się być trafiony kulą  z pistoletu. Fotograficzne ikony, jak obrazy religijne są często, u swego początku, wielkimi kłamstwami.

R.E.: Z pewnością nie powinniśmy winić obrazów za bycie fikcją i funkcjonowanie w tym wymiarze, ale czy intensywność fotografii prasowej nie pochodzi, właśnie z tego, co komunikuje nam o rzeczywistości? To zdjęcie Capy nie miałoby takiego wydźwięku, gdybyśmy wiedzieli, że ten człowiek symulował swoją śmierć…

J.-C.C: Mówimy o fotografii prasowej - dziedzinie - która przyswaja sobie rzeczywiste wydarzenia, a których świadkiem jest autor fotografii. Jeśli dobrowolnie wybieramy pracę w inny sposób, to będzie to już domena sztuki. Rzeczywistość będzie wtedy, być może, lepiej przetłumaczona, a takie zdjęcia, znajdą również swoje miejsce w dziennikach - należy jednak ostrzec czytelników. Jedyna rękojmia  takiej fotografii to integralność spojrzenia mojego i fotografa.

R.E.: W 1991 roku, relacjonował Pan wojnę w Zatoce, wojnę, o której przekazy były rygorystycznie kontrolowane. W jaki sposób Pan tam pracował?

J.-C.C: W Chile spotkałem trzech bardzo dobrych fotografów- reporterów wysłanych przez Time’a i Newsweeka - bardzo wymagające tygodniki, z którymi chciałem współpracować. Trochę później, spotkałem Roberta Pledge'a, dyrektora Contact Press Images i wstąpiłem do tej agencji. To dla niej śledziłem kryzys w Zatoce latem 1990 roku i potem, w następnym roku, wojnę. A odpowiadając na pytanie – po pierwsze, używałem podstępów wobec oficerów z działu prasowego armii.

R.E.: Dlaczego? Czy rzeczywiście chciano wami manipulować?

J.-C.C: Oczywiście. Chęć manipulowania mediami - zresztą ze strony we wszystkich obecnych tam armii - była ewidentna, bo dezinformacja to rzeczywista broń wojenna. Jako fotografowie byliśmy bardziej chronieni niż, na przykład, dziennikarze telewizyjni. Dobrze pamiętam, jak francuscy rzecznicy prasowi robili zamieszanie przed dziennikarzami, krótko przed godziną 20. we Francji, wiedząc dobrze, że ci ostatni nie będą w stanie zweryfikować podanych komunikatów przed emisją wieczornych programów informacyjnych. Potem cały następny dzień dziennikarze byli sfrustrowani, powtarzając te doniesienia, zwłaszcza, że byli pod stałą presją swoich redakcji w Paryżu. Wszyscy byli więźniami pośpiechu i nagłej konieczności. Dla nas, pracujących wtedy jeszcze z kliszą, co pociągało za sobą opóźnienie spowodowane wywołaniem filmów i zrobieniem odbitek, dana była pewna doza bezpieczeństwa, której, wobec rozwoju fotografii cyfrowej pozwalającej na niemal natychmiastowe rozpowszechnienie zdjęć, wkrótce zostaniemy pozbawieni.

Dla nas, fotografów i dziennikarzy prasowych, zabawa w kotka i myszkę z wojskiem nie była wielką trudnością, pod warunkiem, że w systemie kontroli informacji udało się utrzymać pewnego rodzaju zawór bezpieczeństwa. Kupowaliśmy panterki od żołnierzy amerykańskich albo sprowadzaliśmy je z Francji i podczas całego okresu bombardowań w Iraku, jeździliśmy po pustyni samochodem terenowym w poszukiwaniu żołnierzy koalicji. Z Egipcjanami to nie wychodziło dobrze, z Francuzami również. Kiedyś nawet zapędziliśmy się za daleko i natknęliśmy się na żołnierzy irackich, którzy woleli poddać się niż walczyć w przegranej wojnie - przekazaliśmy ich później  żołnierzom koalicji. Odkąd zaczęła się ofensywa naziemna, próbowaliśmy dotrzeć przed wszystkimi innymi, prawie wszystkimi, bo teren był zaminowany, do stolicy Kuwejtu. Tam znów, żołnierze iraccy poddawali się nam, a my nie mieliśmy możliwości pracować, ponieważ przez nasze ubrania- mundury, mieszkańcy myśleli, że to my wyzwoliliśmy ich miasto i rzucali nam się w ramiona.

Kilka kilometrów dalej odkryliśmy drogę, którą nazwaliśmy „autostradą śmierci”, to na niej dokonano zbombardowania konwojów żołnierzy irackich wycofujących się po splądrowaniu Kuwait City. Na długości 2 km stały samochody powykręcane w pełnym tego słowa znaczeniu. To był apokaliptyczny widok. W mieście, odbywał się trzydniowy obsceniczny spektakl triumfu. Mieszkańcy przyjeżdżali na „autostradę śmierci”, zabierali z niej broń, potem jeździli jak szaleni po nadmorskim bulwarze w stolicy, trąbili klaksonami i strzelali w powietrze. Niektórzy mieli nawet na swoich ubraniach naszywki z napisem „kuwejcki ruch oporu”. Wszystko to było dość podłe, zważywszy, że to święto łączyło się z prześladowaniami imigrantów palestyńskich. Dobrze pamiętam człowieka pobitego na śmierć, wrzuconego do bagażnika samochodowego, pamiętam też jego oprawców, którzy uniemożliwili mi zrobienie zdjęć. Kuwejtczycy też próbowali nami manipulować, naprawdę była wtedy potrzeba żeby opisywać te godne pożałowania czyny. Potem pracowałem z innym fotografem, Ericem Bouvet i pojechaliśmy drogą wiodącą do Basry i tam,  razem z innymi, 18. dziennikarzami, zostaliśmy uwięzieni przez armię iracką, Pozostaliśmy w więzieniu 10 dni, zanim przetransportowano nas helikopterem do Bagdadu i przekazano w ręce Czerwonego Krzyża. To dla mnie był koniec wojny w Zatoce.

część druga wywiadu w dalszej części bloga